В 2016 году исполнилось 85 лет Геннадию Николаевичу Рождественскому. Рождественский – уникальная личность и гениальный музыкант. Он симфонический, оперный и балетный дирижер, пианист, автор великолепных книг, статей, «преамбул» к своим концертам, архитектор уникально выстроенных филармонических программ и циклов, человек поистине могучего интеллекта, энциклопедических знаний, исследователь, реставратор, редактор многих партитур,просветитель, первооткрыватель музыкальных сокровищ, тонкий ценитель живописи, знаток литературы, страстный коллекционер, библиофил.
Он осуществил более 150 мировых премьер и более 300 первых исполнений в России. Им записаны свыше 700 пластинок и компакт-дисков. Вот уже шесть десятилетий несет он нам красоту с дирижерского пульта.
Геннадий Николаевич Рождественский
За годы работы в Большом театре Г.Н. Рождественским пройден путь от дирижера-стажера (1951) до дирижера (1954-1960, 1978-1982), главного дирижера (1965-1970) и художественного руководителя всего театра (2000-2001). Им осуществлены премьеры опер: «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965 г.), «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (1965 г.), «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (1980 г.), «Обручение в монастыре» (1982 г.) и «Игрок» С. Прокофьева (первая редакция, 2001 г., мировая премьера).
Премьеры балетов: «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (1960 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 г,), «Кармен-сюита» Ж. Бизе — Р. Щедрина (1967 г,); «Спартак» А. Хачатуряна (1968 г.).
Рождественский дирижирует
Работа Г.Н. Рождественского на посту главного дирижера и художественного руководителя Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио (1961-1974 гг.) стала лучшей страницей в истории этого коллектива.
Будучи музыкальным руководителем Московского камерного музыкального театра (1974-1985 гг., а затем, с 2012 г.), Г.Н. Рождественский вместе с режиссером Б. А. Покровским возродил к новой жизни оперы «Нос» Д. Д. Шостаковича (1974) и «Похождение повесы» И. Ф. Стравинского (1978).
Возглавляя на протяжении десятилетия (1981-1991 гг.) созданный им Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер заложил живущую и сегодня традицию гигантских циклов, каждый концерт которых предваряется им блистательной словесной «преамбулой» одинаково уникальной как по содержанию, так и по манере преподнесения.
Г.Н. Рождественский был главным дирижером Королевского Стокгольмского филармонического оркестра (1974-1977 гг.; 1992-1995 гг.), Симфонического оркестра Би-би-си в Лондоне (1978-1981 гг.), Венского симфонического оркестра (1980-1982 гг.). Он сотрудничает едва ли не всеми прославленными оркестрами Старого и Нового света.
Более 40 лет воспитывает профессор Московской консерватории Геннадий Рождественский молодых дирижеров. Среди них давно уже прекрасно зарекомендовали себя Александр Анисимов, Мурад Аннамамедов, Валерий Полянский, Владимир Понькин, Владимир Кожухарь, Максим Шостакович, Дмитрий Манолов. Все большую известность приобретают более молодые имена – Алексей Богорад, Вячеслав Валеев, Тимур Зангиев, Айрат Кашаев, Валентин Урюпин, Константин Хватынец, Артун Хойник.
Народный артист СССР, Герой Социалистического труда, лауреат Ленинской премии, Г.Н. Рождественский является Почетным членом Шведской Королевской академии, Почетным академиком Английской Королевской академии музыки, офицером Ордена Почетного Легиона Франции, кавалером российских орденов «За заслуги перед Отечеством» IV, III и II степени, японского ордена Восходящего Солнца, болгарского – Кирилла и Мефодия, высшего ордена Британской империи Командорский крест.
Из интервью с Геннадием Рождественским
”Главным авангардистом” мировой музыки был Иоганн Себастьян Бах
С Рождественским можно говорить бесконечно, и темы не окажутся исчерпанными, и интерес не ослабнет. Самый харизматичный из всех современных музыкантов, он давно уже известен и каквеликолепный рассказчик.
– Геннадий Николаевич, хотелось не начинать нашу с Вами беседу подробными воспоминаниями о юности, но не избежать все-таки нескольких блиц-вопросов. С какого возраста помните Вы себя?
– Лет с шести-семи.
– Какой запечатлелась в Вашей памяти атмосфера родительского дома?
– Родители мои были музыкантами, жили они в композиторском доме 4/6 по Миусской улице, и этим опеределялось многое...
– Какие гости бывали в Вашей квартире?
– Часто бывали композиторы Юрий Шапорин, автор гениального, на мой взгляд, романса «Заклинание» на стихи Пушкина; Николай Раков, с которым я переиграл в четыре руки уйму сочинений, Николай Пейко и Анатолий Александров. Все они (кроме Пейко) жили в нашем доме, а Пейко и Александров занимались со мной гармонией.
– Каким было воздействие Вашей матери, Натальи Петровны Рождественской, на формирование Вас как музыканта?
– Очень большим. В особенности частые совместные исполнения камерного вокального репертуара (я – в качестве пианиста). Запомнился вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины».
– А мне – более позднее исполнение Натальей Петровной романсов Сибелиуса с Симфоническим оркестром ЦДРИ под управлением совсем еще юного сына-дирижера. В те годы ЦДРИ был подлинным центром московской культурной элиты, да и оркестр, хотя и носил статус любительского, состоял из молодых инструменталистов, часть из которых работала уже в Оркестре Большого театра.
Чем запомнились Вам годы, проведенные в Центральной музыкальной школе? Игорь Ойстрах рассказывал мне, что когда на переменах ребята выбегали во двор ЦМШ играть в футбол, Вы оставались за своей партой и читали... энциклопедию!
– Из тех лет запомнились главным образом три момента. Первый – занятия с К.Н. Игумновым. Второй – общение с директором ЦМШ Василием Петровичем Ширинским, который в 1948 году «снял» меня с ученического концерта в Малом зале консерватории по причине «формалистического» репертуара (приготовленных мной двух пьес из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта»), а еще через год – из-за «космополитического» репертуара (Седьмая соната Бетховена)! Василий Петрович в обоих случаях просил меня не расстраиваться, а я расстраивался...
– Ваша «Одиссея» с борьбой за «свободу слова» в репертуарной политике началась даже раньше, чем я мог предположить!
– Наконец, третий момент моих лет в ЦМШ – дирижирование «Флорентийским секстетом» Чайковского, когда я впервые ощутил дирижерское «ведение», понял, что могу быть не бесполезным другим музыкантам...
В 1948 году нас – всех учеников ЦМШ – «сняли с уроков» и в принудительном порядке привели в Большой зал консерватории, где проходило общее собрание профессорско-преподавательского состава и учащихся консерватории, музыкального училища и ЦМШ. С развернутым докладом выступил Председатель Комитета по делам искусств тов. Лебедев. Он нес несусветную чепуху, публика терпеливо его слушала, но когда он призывным голосом воскликнул : «Нам не нужны всякие Мандлеры и Хандымиты!», зал разразился громким хохотом, а председательствующий зазвонил в колокольчик (кажется, это был Иван Иванович Любимов, известный в те годы своей диссертацией «К 25-летию посещения – первого и единственного – товарищем Сталиным Московской консерватории»).
Когда докладчик (тов. Лебедев) назвал поездку в Италию директора консервватории В.Я. Шебалина и дирижера Н.С. Голованова «увеселительной прогулкой», сидевший в шестом ряду партера В.Я. Шебалин поднял руку и попросил слова. Зал разделился надвое – одни кричали: «не давать!», другие: «дать»». Вторая половина победила, и Виссарион Яковлевич поднялся на сцену. Эффектно выдержав паузу, он сказал: «Я не совсем понимаю, как можно называть личное задание товарища Сталина “увеселительной прогулкой?” А дело было в том, что Сталин действительно послал в Италию Шебалина и Голованова для приглашения в советские консерватории, и, прежде всего в Москву и Ленинград итальянских преподавателей пения.
Реплика Шебалина вызвала бурные аплодисменты, под гром которых он дошел до своего кресла в шестом ряду... Таким образом собравшиеся могли выразить отношение к своему любимому и, увы, опальному директору. Вскоре его разбил инсульт. А через некоторое время в журнале «Советская музыка» появилась карикатура, изображавшая В.Я. Шебалина на крыше портика Большого зала консерватории и снабженная подписью: «Чинят крышу мастера, а в фундаменте – дыра!». Под «дырой» подразумевалось преподавание в консерватории Д.Д. Шостаковича и иже с ним...
– Вам ведь довелось общаться с Шебалиным и вне стен консерватории?
– Я благодарен Виссариону Яковлевичу за предоставленную мне возможность пользоваться его огромной домашней библиотекой (в которой находились, к слову, почти все сочинения Хиндемита). Происходило это во время «восьмиручий», регулярно происходивших в его квартире на улице Чаплыгина близ Чистых прудов. Исполнялись произведения советского симфонического репертуара в переложениях профессора Павла Ламма для двух фортепиано в восемь рук – в частности, все симфонии Мясковского. В один прекрасный день я стал участником исполнения Четвертой симфонии Шостаковича (я играл партию secondo на втором рояле). Исполнению предшествовало несколько репетиций, которыми дирижировал ученик А.В. Гаука, студент Борис Егоров. Это было мое первое знакомство с лучшей (будем считать так!) симфонией великого композитора...
– Что осталось в Вашей памяти от консерваторских лет: атмосфера, профессура, студенческое сообщество и его настроения?
– Вспоминается маленький эпизод, характерный для тех лет. Время действия – 1948–49 год. Мой отец, Николай Павлович Аносов, подарил мне пластинки на 78 оборотов с записью «Петрушки» Стравинского. Я прослушал их более 50 раз на моем «сундукоподобном» фанерном проигрывателе и «возжаждал» хоть краем глаза увидеть партитуру «Петрушки». Но где? То есть, как где? Конечно, в библиотеке Московской консерватории. Сказано – сделано. Обнаружив в каталожной картотеке формуляр, содержавший партитуру первого издания «Петрушки», я понес его старшей библиотекарше. Смерив меня пронзительным взглядом, она отрезала: «Это – не выдается». «Почему?» – наивно спросил я. «Есть инструкция», – последовал ответ, а потом – значительно пониженным тоном и почему-то озираясь по сторонам: «Пойдите к Георгию Антоновичу, пусть он напишет нам разрешение...»
Георгий Антонович Орвид – заместитель директора консерватории, бывший трубач Оркестра Большого театра, выслушав мою просьбу, долго рассказывал о своей службе в Большом театре, а также о том, какая замечательная музыка в «Петрушке», в особенности solo корнет-а-пистона, потом взял бумажку и написал: «Выдать. Г.Орвид», а что выдать, не написал – мало ли что может из этого получиться!
Тем не менее партитуру я получил, но, как грозно сказала мне заведующая библиотекой, «только для ознакомления в нашем читальном зале», а бумажку с разрешением Орвида куда-то подколола – мало ли что?..
Выбрав столик в дальнем углу читального зала, я вынул из-за пазухи принесенную из дома нотную тетрадь и переписал в нее особо интриговавшие меня места. Теперь я знал, уже не понаслышке, почему так волшебно звучала партитура «Петрушки». Знал и был безмерно счастлив...
Через год я приехал вместе с балетом Большого театра в Лондон и был безмерно удивлен, увидев на полке нотного магазина фирмы “Boosey and Hawkes” одиннадцать (!) изданий партитуры «Петрушки», каждое из которых можно было купить за доступную цену, ни у кого не испрашивая на это разрешения! Что я и сделал...
– Сохраняли ли Вы после окончания консерватории дружеские отношения с кем-либо из учившихся одновременно с Вами?
– Думаю, со всем «потоком», но, пожалуй, больше других с Игорем Ойстрахом. Начиная еще со школьных лет, мы переиграли с ним множество скрипичных сонат, первой из которых оказалась Соната ля мажор Гедике. За ней последовали сонаты Моцарта, Бетховена, Шумана, Франка, Прокофьева, Ракова. Не раз выступали на сонатных вечерах в Москве и Ленинграде. Были мы также с Игорем участниками исполнения трио Шумана и Рахманинова. Я часто бывал в доме Игоря на улице Чкалова, где имел счастье познакомиться с Давидом Федоровичем Ойстрахом.
– Воспоминания так или иначе будут не раз еще возникать в нашей беседе. Но сейчас, Геннадий Николаевич, означьте по Вашему выбору несколько имен – композиторов, дирижеров, инструменталистов, вокалистов, хореографов, режиссеров – встречи с которыми оказали решающее значение для Вашего творческого опыта.
– Списочек приблизительно такой:
Композиторы – Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен, Альфред Шнитке.
Дирижеры – Вилли Ферреро, Отто Клемперер, Ганс Кнапперсбуш, Томас Бичем.
Инструменталисты – Давид Ойстрах, Клиффорд Кёрзон, Клаудио Аррау, Мстислав Ростропович, Хенрик Шеринг, Иегуди Менухин.
Певцы: Дитрих Фишер-Дискау, Борис Христов, Дженет Бейкер.
Оперные режиссеры – Борис Покровский.
Хореографы: Юрий Григорович, Джон Ноймейер.
Рождественский и Шостакович
Рождественский и Покровский на репетиции Носа. 1972
– А когда Вы впервые встретились копозитором?
– В 1960 году в Лондоне Бриттен присутствовал на моем концерте, в программе которого исполнялисьвариации на тему Перселла. Между нами как-то сразу установились дружеские отношения. Мне посчастливилось встречаться с Бриттеном много раз. Нашим отношениям однако никак не способствовало грубое вмешательство министра культуры СССР Е.А. Фурцевой. Сначала без каких-либо вразумительных объяснений она отменила мое участие в исполнении Лондонским филармоническим оркестром на гастролях в Москве «Военного реквиема» Бриттена под управлением автора – я должен был дирижировать включенным в партитуру камерным оркестром. А затем Фурцева потребовала снятия с репертуара поставленной мной в 1966 году в Большом театре оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь». Приказ был устным, и я рискнул ослушаться его. Опера – случалось тогда и такое! – преспокойно сохранилась на театральной сцене.
– Видел ли Б. Бриттен этот спектакль?
– Нет, не видел.
– Когда Вы записывали на пластинки все симфонии Прокофьева, Вы так формулировали свое понимание этого цикла и тяготений внутри его:
«Первая («Классическая») и Седьмая – юность и зрелая мудрость. Вторая и Третья – гигантский накал эмоций, сгусток экспрессии. Четвертая и Шестая – два эпических полотна и, наконец, от дельно стоящая Пятая – для меня воплотившая в себе лучшие качества остальных, но благодаря этому не примыкающая ни к одному полюсу»[1].
С той поры минуло более четырех десятилетий. Вами сыграны за эти годы – и не раз! – и эти симфонии, и многие другие сочинения Прокофьева, которых не было еще в Вашем репертуаре ко времени той памятной записи. Стали доступными многие новые материалы о жизни и творчестве композитора. Изменилось ли Ваше восприятие его творчества, Ваше представление о симфоническом цикле Прокофьева?
– К сказанному ранее могу добавить: лучшими симфониями Прокофьева считаю Вторую и Пятую, хотя бы потому, что только они являются «чистыми» симфониями (Первая – стилизация, Третья «сделана» из оперы, Четвертая – из балета). В Шестой симфонии очень долго приходится ждать лучших страниц (это только две последние), а Седьмую я считаю слабой, в особенности «капитулянский» конец...
– Это вместо прежней характеристики Седьмой симфонии – «зрелая мудрость»?
– Выходит – так...
– И еще о двух композиторах хотелось бы спросить Вас. К сочинениям одного из них Вы обращались неоднократно – это Борис Тищенко. К сочинениям другого – лишь однажды, но музыка его, насколько я понимаю, произвела на Вас сильное впечатление – я имею в виду Авета Тертеряна... Десять лет назад в Петербурге Вы дирижировали премьеру "Концерта для скрипки и фортепиано с оркестром", который Тишенко посвятил Вашему семейному трио. Одного из рецензентов покоробили тогда слова из Вашей «Преамбулы» о творчестве композитора как "своеобразном". Он писал, что «стилистика абсолютного большинства сочинений Тищенко, начиная со второй половины 1970-х, представляет собой некий обобщенный "комментарий" к художественному миру Д.Д.Шостаковича. <…>. Двойной концерт лишь в очередной раз подтвердил этот тезис»[2].
– Я не усматриваю в словах критика противопоставления моему «своеобразию», нахожу его сравнение Тищенко с Шостаковичем верным. Я действительно довольно много дирижировал сочинения Бориса Ивановича Тищенко – начиная еще с оперетты «Тараканище», каким-то чудом пропущенной к исполнению советской цензурой.
– Эту сказку для детей Корней Чуковский сочинил еще в 1921 году, но в сталинские десятилетия он боялся, что в ней будет усмотрен политический подтекст. И хотя попытки найти таковой не имеют реального основания, основания для опасений, конечно, были. И у Чуковского, и у положившего «Тараканище» на музыку Тищенко. Да и как могло быть иначе у всякого, кто читал или слышал строки:
Вдруг из подворотни
Страшный великан,
Рыжий и усатый
Та-ра-кан!
Таракан, Таракан, Тараканище!
Он рычит, и кричит,
И усами шевелит:
"Погодите, не спешите,
Я вас мигом проглочу!
Проглочу, проглочу, не помилую".
Или – и того хлеще – строки, сохранившиеся в одной из рукописей К. Чуковского:
А за ними великан,
Страшный и ужасный
Таракан!
С длинными усами,
Страшными глазами...
Подождите,
Не спешите,
Усы длинные,
Двухаршинные,
Захочу –
Проглочу[3].
– Вспоминаю свое исполнение в Ленинграде Четвертой симфонии Тищенко, в партитуру которой он включил генератор низких частот. Придя на первую репетицию в Большой зал филармонии, я увидел на полу сцены огромную трубу, напоминавшую альпийский рог. Эта труба начиналась с раструба, находившегося около дирижерского пульта, и заканчивалась за кулисами, будучи присоединенной к какому-то аппарату, «обслуживаемому» специалистом-инженером. Звук, производимый этим «монстром», не был слышен, но вызывал внутреннюю тревогу. Кроме того, его можно было «видеть»! Хрусталики освещавших зал люстр начинали дрожать! Увидев (или «услышав») все это, я на всякий случай «расчистил» себе дорожку за кулису, чтобы успеть убежать со сцены в случае вполне возможной катастрофы, вызванной генератором низких частот. Но это не все: как говорится, еще полбеды!
Дело в том, что Скерцо из Четвертой симфонии Тищенко оказалось просто неисполнимым. Почему? А вот почему. Его ритмическим «показателем» были 7/1, в темпе Prestissimo, то есть эти 7/1 должны были дирижироваться «на раз»!!! Вот как выглядела, к примеру, партия первой флейты (да и любого другого инструмента).
Все эти ноты должны были играться на один взмах дирижерской палочки!!! Порепетировав "Скерцо"часа два, я принял «волевое» решение. Позвав библиотекаря, я просил его превратить во всех партиях все «целые» ноты в «половинки».
К завтрашнему дню он нарисовал к каждой ноте «хвостик». Получилось 7/2. Результат следующей репетиции – «на волосок» лучше, но все равно – неисполнимо! Последовало новое мое указание: «Превратить половинки в четверти!». Несчастный библиотекарь сидел всю ночь, потому что зачеркнуть каждую половинку требует большего времени, чем пририсовать к ней «хвостик»! Увы, и теперь проблема не была решена. Более или менее стало лучше на следующий день, когда к четвертям были нарисованы «хвостики»
Нотный текст стал приближаться к «читабельному» – только приближаться! Но ведь прошло четыре репетиционных дня, а остальных частей симфонии я еще не касался!!!
– Хочу переключить Ваше внимание к другой Четвертой симфонии – Четвертой Тертеряна. После исполнения ее вместе с Пятой симфоний Вы подчеркивали в музыке Тертеряна «...продолжительность времени», «концентрацию внимания слушателя <…> на само звучание, раскрывающее совершенно специфический мир»[4], умение придать отдельному звуку мощную идейную нагрузку...
– Авет Тертерян – выдающийся (к сожалению, рано умерший) композитор. В его сочинениях – почти идеальный баланс знания и чувства.
– В 70-х годах Вы утверждали:
«Близость стиля – понятие относительное. Восприятие того или иного автора со временем меняется. Так, в моем сознании поменялись местами Чайковский и Рахманинов. Раньше предпочитал Рахманинова. Теперь – наоборот. Одинаково близки остались Скрябин, французские импрессионисты. За последние годы громадно “вырос” Брукнер, постепенно приближается Бетховен. Все более привлекают Моцарт и Гайдн. Отношение к современной музыке в общем стабильно: Стравинский, Прокофьев, Шостакович»[5].
Проходили ли Вы и в более поздние годы через переоценку ценностей в мире музыки? Какие авторы делались Вам с годами ближе, какая музыка отодвигалась в тень, привлекала меньше, чем прежде?
– Гораздо ближе и «необходимее» стали Сибелиус, Яначек и Брукнер, «отодвинулся» Скрябин, но явно «приблизился» Глазунов...
– Весьма далекий от новаторства Глазунов и Вы – первооткрыватель музыкальных сокровищ ХХ века? А как же пушкинские строки: «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань»? Помнится, рассказывая о Карле Ильиче Элиасберге, Вы писали, что он почитал Глазунова «...за элегантность оркестра», а партитуру «Раймонды» называл своим «справочником»[6]. А что сделало музыку Глазунова близкой Вам?
– «Чистота стиля», «фабержизм», но вообще говоря, было бы бессмысленно отвечать, например, на вопрос, чем привлекает тебя красота. Я лучше прибавлю к названным мной композиторам Карла Нильсена и Воан-Уильямса.
– В те же 70-е годы «неприступными вершинами» представлялись Вам, по собственному Вашему признанию, Моцарт и Бетховен[7]. Вы говорили тогда, что не обращаетесь к симфониям Бетховена потому что не знаете, можно ли добавить что-нибудь к «сказанному» в них Фуртвенглером и Клемперером. В последние десятилетия Вы неоднократно возвращаетесь к Бетховену. Что же изменилось в Вас? Или просто прошло время и слабее сделалось «притяжение» классических интерпретаций Бетховена?
– Нет, вовсе не слабее. Особенно интересны стали для меня малеровские редакции симфоний Бетховена – Третьей (чего стоит, к примеру, введение им в партитуру малого кларнета in Es!) и Девятой, которая сейчас находится у меня «под прицелом»... Часто вспоминаю трактовку Девятой симфонии Бетховена А. Мелик-Пашаевым, как и прежде, считаю ее «чрезвычайно значительной», в особенности замечательно выявленную дирижером «бесконечную мелодию медленной части»[8].
– В фильме, снятом о Вас Бруно Монсенжоном, Вы сказали, что не дирижировали ни одну оперу Верди. При этом интонация, с которой было это сказано Вами, говорила об убежденности, неслучайности сего «происшествия». Не поделитесь ли причинами. Неужели это недоверие к музыкальной драматургии итальянского мастера, даже в таких его творениях, как «Отелло» или «Фальстаф»?
– Нет, «Отелло» и «Фальстаф» – шедевры, но лучшие «оперы» Верди – «Реквием» и «Четыре священные пьесы» ("Quattro Pezzi sacri"). Достаточно вспомнить унисон четырех труб в «Диес Ирэ» из
,
которые у любого другого композитора был бы поручен первому
– Что изначально обратило Вас к «Четырем священным пьесам» ("Quattro Pezzi sacri")Верди? Музыкальные достоинства партитуры, над которой композитор работал последнее десятилетие своей жизни, его своеобразного завещания? Обращение Верди в третьей пьесе – Laudi alla Vergine – к заключительным терцинам «Рая» Данте как к нетленным ценностям мировой культуры? Появившаяся в 2013 году видеозапись К.-М. Джулини, в которой, к слову, дантовы терцины исполняет не детский хор, как у Верди, а женский?
– Мне просто-напросто понравилось это сочинение. Я впервые дирижировал "Quattro Pezzi sacri" в 1982 году в Лондоне.
– Поменялись ли с годами принципы компоновки Ваших концертных циклов? Что стало причиной поворота от монографических циклов к циклам, которые охватывают определенную эпоху, выстроены на основе стилевых или образных сопоставлений: «Скандинавская триада», «Семеро их», «Мозаика», «Ералаш», «Туманный Альбион». Только ли то, что все желанные для Вас «монографии» уже сыграны Вами, а многие из них и зафиксированы в записях?
– После проведенных мной циклов, в которых прозвучали все симфонии Гайдна, Бетховена, Брамса, Сибелиуса, Брукнера, Малера, Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, монографическая идея казалась практически исчерпанной. Вместе с тем нельзя было более мириться с отсутствием в репертуаре наших концертных организаций духовной музыки Моцарта. Поэтому последние два московские сезона посвящены были исполнению всех шестнадцати Месс и всех шестнадцати Церковных сонат Моцарта.
Работая над пояснительным текстом к «Мессе святой Троицы», я не обнаружил ни в одном справочном издании, включая знаменитый Каталог Людвига фон Кёхеля, ни одного слова о наличии в этой партитуре двух басовых труб, а также об отсутствии солистов-вокалистов. Ни одно, ни другое не удивило ученых исследователей, они остались к этому явлению глухими и слепыми...
– Если монографический приницип составления Ваших программ не исчерпан до конца, то почему бы не попытаться сделать объектом «монографии» не композитора, а дирижера, почему бы не собрать в цикле «Премьеры Сергея Кусевицкого» наиболее значимые из премьер, которыми обязана ему музыка ХХ века? «Прометей» А. Скрябина и «Аластор» Н. Мясковского, кантаты «По прочтении псалма» С. Танеева и «В кумирню золотого сна» Артура Лурье, «Пасифик 231» А. Онеггера и «Карнавал в Эксе» Д. Мийо, «Классическая симфония», «Семеро их», Вторая симфония, Первый скрипичный, Второй и Третий фортепианные концерты С. Прокофьева, «Песнь соловья» и Фортепианный концерт И. Стравинского, десятки сочинений американских авторов – это только часть из премьер дирижера. И почему бы не воспользоваться этой возможностью чтобы рассказать о миссии дирижера (дирижера вообще, а не Кусевицкого только!) как строителя музыкальной культуры? Кто способен сделать все это лучше Вас???
– Идею «беру на вооружение»...
– Вам трижды удалось видеть и слышать Отто Клемперера, Вы рассказывали о впечатлениях от его репетиций и концертов в эссе «Победивший всех». В Хансе Кнаппертсбуше Вас поражала способность мгновенно загипнотизировать исполнителей и публику, «повелевая ими». А доводилось ли Вам слушать выступления Бруно Вальтера?
– Я слышал в Париже «Реквием» Моцарта под управлением Бруно Вальтера. Это было замечательно!
– Согласны ли Вы с К.П. Кондрашиным, который называл Вальтера музыкантом с «...мышлением досамолетного периода, когда понятие о скорости было другое» и утверждал, что «...его записи уже старомодны»?[9].
– И слава Богу, что мыслил он «досамолётно»...
– Были ли Вы знакомы с Томасом Бичемом?
– Мне не довелось лично общаться с Бичемом, хотя я не раз присутствовал на его концертах, на записях им симфоний Моцарта, восторгался естественностью его репетиционного процесса, искреннему желанию музыкантов оркестра работать и играть с ним музыку. Именно от Бичема получил я приглашение впервые дирижировать в Лондоне Королевским филармоническим оркестром.
– Когда в начале нашей беседы Вы называли имена инструменталистов, оказавших решающее значение для Вашего творческого опыта, я обратил внимание на отсутствие имени Эмиля Гилельса, 100-летие которого отмечается в этом году...
– Эмиль Гилельс никогда не играл со мной.
– Как относитесь Вы, воспитанный на класических традициях русского балета, к новаторству в современной хореографии? Творчество каких хореографов представляется Вам наиболее значительным?
– Самым интересным современным хореографом назову Джона Ноймайера. Я видел много его работ, в том числе поставленный им в 1983 году балет «Трамвай, который называется желание» по пьесе Теннесси Уильямса «на музыку» (как принято говорить в балете!) Адьфреда Шнитке. Спектакль шел в сопровождении записи по трансляции с премьеры Первой симфонии Шнитке, которая была осуществлена мной в 1974 году в Горьком. В мае этого года я счастлив буду встретиться с Ноймайером на сцене Большого театра. В своем юбилейном концерте я дирижировал балет Глазунова «Времена года», который был специально поставлен хореографом.
– Ваше отношение к внесению ретуши в партитуры классиков (а к ним можно смело причислить и некоторых наших современников по веку ХХ-му) отличалось прежде едва ли не пуризмом. Судя по внесенным в партитуру Седьмой симфонии Шостаковича скрипичным soli, оно не является таковым сегодня. Что изменилось?
– Стал больше знать об оркестре и его возможностях.
– Вы не раз сетовали в прошлом, что нет партитур, изданных под редакцией известных дирижеров. Не появились ли таковые за прошедшие с той поры сорок лет?
– Нет, не появились...
– В том числе и ни одна из партитур в редакциях или оркестровках, сделанных Вами: «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди, «Фантазия для фортепиано с оркестром» Скрябина, сюита «Пушкиниана» Прокофьева, «Новый Вавилон» Шостаковича, «Пять отрывков из Сафо» Шебалина, Сюита из музыки к фильму «Мертвые души» и Струнное трио «Посвящение Бергу» Шнитке...
– А еще – «Посвящение русской публике» Иоганна Штрауса-сына, пять романсов Прокофьева и его «Наваждение», «Музыкальный день в Плёне» Хиндемита, «Скерцо для двух фортепиано» Сен-Санса и многое другое, в том числе оркестровая версия оперы «Женитьба» Мусоргского, редакция «Первой симфонии» Рахманинова, сыгранная и записанная мной в Москве еще в 1990 году, некоторые коррективы оркестровки в «Седьмой симфонии» Шостаковича...
– Концертные залы – старые и новые – и их акустика. Существует ли проблема концертного зала в Москве?
– Залов явно не хватает, а денег явно нет. Новые концертные залы далеко не всегда (скорее наоборот) акустически совершенны. Исключение составляют японские залы, способные менять свою акустику в зависимости от исполняемого репертуара путем нажатия кнопки на пульте управления. Замечателен и новый концертный зал в Сингапуре..
– В предисловии к своей книге «Дирижерская аппликатура» Вы говорили, что она несет в себе не констатирующий, а стимулирующий смысл, что книга эта – «рабочий дневник дирижера, а не учебник»[10]. Я бы тем не менее рискнул сказать о прагматическом смысле Вашей книги – ведь адресована она была молодым дирижерам.
– ...а также и старым...
– Вы ограничились в «Аппликатуре» обсуждением одной из чрезвычайно существенных сторон искусства дирижирования – «ощущения темпа и пульса и их взаимодействия» [11]. Под пульсом понималась метрономическая пульсация. Книга основывалась на Вашем собственном творческом опыте. И хотя уже к тому времени опыт этот был весьма значителен, сегодня стал он неизмеримо богаче. Остается ли неизменным для Вас при работе над вторым изданием книги, изначальный побудительный стимул? Не кажется ли Вам, что понятие «дирижерской аппликатуры» неизменно включает в себя и другую, при этом не менее важную, проблему. Я не говорю сейчас об образном содержании исполняемой музыки, ее интерпретации – это особая и совершенно самостоятельная тема. Имею в виду проблему психологического взаимодействия дирижера и оркестра. Ведь привлечь к ней внимание неофитов дирижерского подиума – ничто иное, как помочь им – снова цитирую Вас – «разобраться в практически стоящих перед ними задачах»[12]?
– Да, изначальный побудительный стимул остается тем же, но вот объем книг увеличен раз в десять, и не только благодаря появлению нового материала (двадцать девять симфоний Гайдна или четыре симфонии Майкла Типпетта), но и пересмотру старого (к примеру, «Восьмой симфонии Шостаковича»). Кроме того,книгу завершает отдельное приложение под названием «Паноптикум», посвященное «экзотическим» инструментам – мандолина, басовая труба, контрабасовый кларнет, стеклянная гармоника, лютеаль, наковальня, львиный рык, пишущая машинка, поющая публика и многие-многие другие (возможно, названия едва ли не всех этих инструментов» следовало бы писать в кавычках) и не менее «экзотическим» музыкальным ситуациям (Голубиный оркестр в Пекине). К «Паноптикуму» прилагаются также звучащие на CD примеры и цветные иллюстрации. Страницы, посвященные мандолине, снабжены миниэссе о живописи Камилла Коро, Хуана Гриса, Хуана Миро и Пабло Пикассо...
– Говоря о Хуане Грисе, Вы имеете в виду его чудесную картину «Девушка с мандолиной» (1916 g.) из Художественного музея в Базеле?
Хуан Грис Девушка с мандолиной. Базель, Художественный музей
– Да, ведь картина эта – ни что иное, как вариация на тему Камилла Коро, «темами» которого пользовались также Миро и Пикассо!
Коро. Кристина Нильсон (Цыганка с мандолиной), 1874. Музей искусств, Сан Пауло
– Не оказался ли Грис отчасти заслоненным тенью великого Пикассо и полускандальной славой Дали? Существует ли Дом-музей Хуана Гриса в Мадриде, где родился художник? Доводилось ли Вам бывать в Доме-музее Пикассо в Малаге на площади Мерсед, в его «монографических» музеях в Малаге и Барселоне?
– Я был в музеях Пикассо в Барселоне и Париже, в Малаге в таковом не был. Музея Хуана Гриса в Мадриде не обнаружил. Как Вы верно заметили, Грис скорее всего оказался отчасти заслоненным тенью великого Пикассо. Никто, однако, не владел в ХХ веке «Энгровской линией» так, как владел ею Грис...
– Пленен чистотой «линии» у Энгра был поначалу Эдгар Дега, но цвет как средство моделировки стал с годами привлекать его куда больше. А вот русским художникам Борису Григорьеву и в особенности Савелию Сорину удалось сохранить верность этой отточенной «энгровской линии»! Как писал поэт Яков Рабинер (Теодор Гланц):
О, энгровская линия на чёрте!
Изгиб спины химерной в темноте.
Что нового в надтреснутой реторте,
Алхимик-ночь в настое на мечте..
Хочу спросить Вас, Геннадий Николаевич, пойманы ли черты личности «модели» в портрете Хуана Гриса работы Амадео Модильяни
и в портрете Пабло Пикассо работы Хуана Гриса?
А, может быть художники и не ставили перед собой такой задачи?
Амадео Модильяни. Портрет Хуана Гриса, около 1915. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Хуан Грис. Портрет Пабло Пикассо, 1912. Институт искусств, Чикаго
– Может быть, и не ставили. Когда Эренбург приехал во Францию, чтобы вручить Международную Ленинскую премию Пикассо, тот чуть ли не за один день нарисовал его портрет без каких-либо специальных «сеансов». На удивленный вопрос Ильи Григорьевича Пикассо ответил: «Я ведь тебя знаю 35 лет...»
– Зная, что Вы не упускаете малейшей возможности обогатиться художественными впечатлениями, хочу спросить еще про один музей. Бывали ли Вы в Доме-музее Леонида Пастернака, открытом в 1999 году дочерьми художника Жозефиной Пастернак и Лидией Пастернак-Слейтер? Среди экспонатов Дома-Музея есть, в частности, рисунок углем «Альберт Эйнштейн, играющий на скрипке» (1927)...
– В Музее Пастернака не был, но встречался в Оксфорде с сестрами Бориса Пастернака и купил у них несколько работ художника. В том числе – «Бах и король Фридрих» и «Концерт фортепианного трио с участием С.В. Рахманинова».
– Любопытно, ведь на выставке «Леонид Пастернак в России и Германии», которая состоялась в 2001 году в Третьяковской галерее, экспонировался «Иоганн Себастьян Бах и король Фридрих Великий» (1938) из московского собрания сына Бориса Пастернака Евгения Борисовича – возможно, авторская версия названного Вами... Музыка и живопись – один из стержневых аспектов всего Вашего творчества. Он присутствует и в Ваших статьях и устных комментариях, ему посвящены были Ваши книги и циклы концертов. Что стало для Вас исходным моментом – звучание музыки в холстах художников или живописные ассоциации в партитурах композиторов?
Леонид Пастернак. Иоганн Себастьян Бах и король Фридрих Великий», 1938
– Равноправно.
– Являются ли такие, к примеру, приемы оптического восприятия музыки, как вносимые иногда композиторами-импрессионистами знаки lеgato в эпизодах pizzicati струнных, своеобразной «интервенцией» приемов живописи в сферу музыки?
– Очень яркие примеры подобного рода можно найти в оркестровых редакциях романсов Анри Дюпарка. У Дебюсси в оркестровой редакции романса “Фонтан” в самом начале у альтов написано “ pizzicato – tenuto“(?)
– Давайте вернемся к Вашей «Дирижерской аппликатуре». Говоря о полезности для молодых (и, как справедливо заметили Вы, – и старых) дирижеров «школы» психологического общения дирижера с оркестром, педагогике исполнительского процесса, скажу, что, без сомнения, такого рода школой являются репетиции дирижеров-мастеров – к примеру, Ваши репетиции. Но, согласитесь, не все начинающие дирижеры имеют возможность посетить такие репетиции...
– Я никому не запрещаю приходить на мои репетиции.
– Каждому, кому посчастливилось побывать на Ваших оркестровых репетициях, любому читателю Ваших книг – очевидна «полифоничность» Вашего мышления. Она дает возможность артистам оркестра предвидеть задачи, которые выдвинет перед ними партитура в последующие мгновения. Невольно задумываюсь: не помогает ли Вам подобная «полифоничность» мышления, способность предвидения и учета различных, разнонаправленных обстоятельств, успешному ведению своего жизненного корабля между «Сциллами и Харибдами» реальности?
– Если оно («ведение») успешно, то, наверное, помогает... Замечу однако, что слишком много сил потрачено было на борьбу с «ветряными мельницами». Вспоминается «кровавая баталия» с бывшим директором Московской филармонии Авангардом Федотовым. Вопреки своему имени, он любым путем старался не допустить исполнения мною в филармонических абонементах всех симфоний Брукнера.
Проблема музыкального невежества, замечу здесь, не есть привилегия одних только российских чиновников. Типичным примером «борьбы» с таковым была моя «дискуссия» с директором Holland Festival по поводу предложенной мной программы, в которой должны были прозвучать:
Гайдн. Симфония № 36
Шимановский. Вторая симфония
Фермёйлен. Четвертая симфония
Гайдн Симфония №74.
Уважаемый директор сообщил мне, что эта программа слишком длинна. В ответ я задал ему два вопроса:
1. Откуда ему известны мои темпы в симфониях Гайдна?
2. Откуда он знает, буду ли я делать в них авторские повторы?
В конце концов директор с программой согласился, а после концерта «изливал» на меня свои восторги. Сожалею, что запамятовал его фамилию, продержался он на своем посту совсем недолго. Пришел другой – еще хуже. Как любил говорить Моцарт: «Cosi fan tutte…»
Частые столкновения случались у меня и с представителями так называемых «программных комитетов» различных оркестров. Эти организации, как правило, состоят из наиболее бездарных музыкантов, пытающихся благодаря «членству» в программном комитете хоть на миллиметр отодвинуть свой пенсионный срок. Многим из них это удавалось...
Образцово-показательным можно считать инцидент, возникший между мной и «программным комитетом» оркестра в городе Куала-Лумпур (Малазия). Я представил на его рассмотрение Первую увертюру на греческие темы Глазунова и сразу же получил категорический отказ. Я отреагировал на это так: если я не получу мотивированного отказа, а не просто так – «не хотим!» (мотивировка могла бы быть, на мой взгляд, такой: «Слабое владение композитора формой» или «Скучная, “вялая” инструментовка» или...), то я в Куала-Лумпур не приеду. Пришлось veto на музыку Глазунова отменить... Такого рода примеров, увы очень много.
– Приходилось ли Вам вступать в конфликт с оперными режиссерами, чья концепция спектакля шла вразрез с Вашими представлениями об авторской партитуре?
– Один конфликт помню. Он произошел в Лондонском театре “Ковент-Гарден” при постановке комической оперы Масснэ «Керубино» («Cherubin»). Режиссер Тим Олбери настаивал на выполнении певцами сложных акробатических трюков, которые они никак не могли совместить с пением (скажем, стоя на голове, да еще спиной к дирижеру!). В результате я уехал в Москву, а, как узнал позднее, постановка была отложена, так как на главную героиню (румынскую певицу Анджелу Георгиу) упала декорация!
– Не думаю, что опера Массне принадлежит к самым дорогим для Вас сокровищам оперного наследия.Знаю, что Вы давно мечтали продирижировать «Огненного ангела» С. Прокофьева, «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции и «Воццека» А. Берга. Что удалось Вам осуществить из этого?
– «Бориса Годунова» я дирижировал в первой авторской редакции (семь сцен) в Оперном театре Ниццы.
– Вам не раз доводилось делать интересные открытия, знакомясь с оригинальными авторскими автографами партитурам. Расскажите о наиболее интересных из этих открытий. Коллекционируете ли Вы музыкальные рукописи?
– Можно сказать – да... Но они каким-то образом сами ко мне приходили. Например, «Первая симфония»Альфреда Шнитке (мне посвященная), она почему-то по сей день не издана.... Симфония Софьи Губайдулиной «Слышу – умолкло». С ней связан следующий курьез – в партитуре есть эпизод, в котором оркестр молчит, а дирижер воспроизводит в воздухе так называемые «Фибоначчиевы фигуры». Благодаря этому я отказался от идеи записать Симфонию, так как «cтерильная» тишина на CD производила бы впечатление ошибки, технического брака, а о DVD в то время речь не шла. Софья Асгатовна решительно заявила: «Если Вы будете “убежденно” воспроизводить “Фибоначчиевы фигуры” это будет слышно!»
Есть у меня также несколько эскизных листов партитуры, написанных Яначком. Я полагаю, что они были предназначены для оперы «Средство Макропулоса», во всяком случае некоторые интонационные эмбрионы в этих эскизах узнаваемы. Их подарил мне когда-то в Праге композитор Павел Блатный. Яначек, как обычно, не пользовался нотной бумагой, нотные “станы” линовал сам, эскизы очень выразительны, зрительское впечатление преобладает над слуховым.
– Вами собрана потрясающая библиотека, в которую входят редчайшие книги и рукописи, гравюры и рисунки. Каковы Ваши аргументы в убеждении (а в нем я как-то и не сомневаюсь), что книга вовсе не умирает сегодня в век компьютеров и гаджетов?
– Книга, на мой взгляд, сейчас «противоборствует» компьютерам и гаджетам, в ее гибель я не очень верю....
– Что могли бы Вы сказать о книжных и нотных изданиях как произведениях искусства?
– “Нотные издания как произведения искусства” – тема интереснейшая. У меня большая коллекция нотных обложек. Особый интерес представляют цветные обложки «Беляевских» изданий (к сожалению, в большинстве своем не подписанных художниками). В моей библиотеке есть специальное солидное исследование, посвященное «Беляевским» обложкам, написанное счастливым обладателем их полного комплекта – экс-полковником Британской Армии W.G. Smith (фамилия полковника, наверное, иная, ведь я все говорю по памяти).
Помимо «Беляевских» обложек назову еще оркестровую сюиту Ю.А. Шапорина «Блоха» c обложкой работы Бориса Кустодиева, альбом «Спорт и дивертисмент» с музыкой и текстами Эрика Сати, иллюстированный Шарлем Мартеном – автором знаменитой серии литографий «Дегустация вина», которая, кстати говоря, украшает кухню моей парижской квартиры...
Юрий Шапорин. Оркестровая сюита «Блоха». Обложка Бориса Кустодиева, 1935
– Есть ли в числе Ваших книжных находок (парижских и не только) книги, иллюстрированные русскими художниками-эмигрантами? Такие, к примеру, как появившиеся еще в Петрограде «Расея» Бориса Григорьева (1918 г.) – куда больше, чем иллюстрации!). «Версаль» Александра Бенуа, изданные в Париже «Двенадцать» Георгия Анненкова (1923 г.), «Пиковая дама» (1924 г.) и «Борис Годунов» (1925 г.) Василия Шухаева?
– У меня есть все перечисленные Вами книги плюс 44 книги (все) иллюстрированные Александром Алексеевичем Алексеевым (1901–1982 гг.) – по- моему, величайшим художником книги «всех времен и народов». Раньше я присваивал (и не без основания) это почетное звание А.Н. Бенуа. Подлинные шедевры Алексеева – пушкинская «Пиковая Дама», “Живой Будда” Поля Морана, «Братья Карамазовы»... и все остальное (включая «Князя Игоря» во французском переводе Филиппа Супо (в моем собрании экземпляр с автографами Супо и Алексеева).
Александр Алексеев. Иллюстрация к «Пиковой Даме» А.С. Пушкина, 1928
Другой очень крупный русский иллюстратор Иван Константинович Лебедев (1884–1972 гг.). Результат моих многолетних розысков – полное собрание книг с его иллюстрациями, в том числе 52 книги, изданные Парижским издательством «Fayard», а также «Яма» Куприна, «Фейные сказки» Н. Черепнина с обложками работы М.В. Добужинского, первое французское издание «Саломеи» Оскара Уайльда с акварельными иллюстрациями Николая Исаева, выполненными «от руки», а также рукописные иллюстрации Натальи Гончаровой к «Сказке о царе Салтане».
Бродяги («Les vagabonds»). Рассказы М. Горького.
Гравюры на дереве Ивана (Жана) Лебедева. Париж, 1921
В свое время я напечатал в Финляндии целый тираж книги М.В. Добужинского “Азбука”, рукопись которой купил на аукционе “ Sothebis” в Лондоне.
– Что в Вашей библиотеке (или, быть может, лучше – в Ваших библиотеках, пребывающих в Москве, Париже и Стокгольме) наиболее ценно для Вас?
– Особенно радует меня полный комплект художественного журнала «Жар-Птица», печатаемого в Берлине и Париже в 20-х годах ХХ века. Назову практически совершенно не находимую книгу Ж. Бедье Жака де Безье «О трех рыцарях и рубахе. Повесть XIII века» в переводе со старофранцузского Ильи Эренбурга[13]. Эту книгу мне подарил петербургский “книжный король” Марк Иванович Башмаков – по совместительству альпинист (в его «активе» восхождение на Монблан!). Эрмитаж недавно разместил у себя его сногсшибательное книжное собрание!!!
Журнал «Жар-птица». № 12. Париж;
Берлин. Обложка работы М. Ларионова
– А какие, кроме названных раньше, автографы удалось Вам собрать?
– Бесценными были для меня автографы Д.Д. Шостаковича на партитурах оперы «Нос» и Пятнадцатой симфонии. К величайшему сожалению, во время пожара на моей даче сгорели партитуры всех симфоний Д.Д.Шостаковича с дарственными надписями. До сих пор не понимаю, как я это пережил... .
Интересен автограф Эльгара на партитуре «Концерта для скрипки», подаренной автором В.И.Сафонову, на книге Метнера «Муза и мода», изданной Парижским музыкальным издательством “ ТАИР” (Татьяна и Ирина Рахманиновы) и попавшей в мое собрание из личного архива Татьяны Макушиной в Лондоне. Достаточно «раритетны» автограф французского композитора Альберика Маньяра на клавире его оперы «Берениса», автограф Стравинского на партитуре “Весны священной” с внесенными им изменениями во время пребывания в Москве. Он слушал тогда “Бориса Годунова” в Большом Театре и сказал мне: «Да, да, очень хорошие декорации, но это не “Борис Годунов” – это “Борис Глазунов”»...!
Имеется у меня первое издание Первой Сонаты для фортепиано Шимановского с дарственной надписью автора С.В. Рахманинову, датированное 1912 годом и подаренное в Киеве неизвестно при каких обстоятельствах. Упомяну еще о партитуре «Заклинаний» («Evocations») Альбера Русселя с дарственной авторской надписью Борису Красину (брату первого наркома внешней торговли СССР и советского полпреда во Франции Леонида Красина), командированному в свое время в Париж[14]. Очень хорош карандашный автопортрет Шаляпина с сопровождающей надписью: «Обед без вина, что человек без крови...».
А вот автограф Н.А. Римского-Корсакова на клавире «Моцарта и Сальери», адресованный А.К. Лядову: «Дорогой мой, сочините “Скупого рыцаря”!»
– Получается что, сочиняя оперу «Скупой рыцарь», Рахманинов, не зная того, выполнял завет Римского-Корсакова?!
– Выходит – так! И еще: автограф Мейерхольда Прокофьеву, напоминающий об их встрече в Териоках (тогдашняя Финляндия), несколько «автографированных» изданий Прокофьева, адресованных им Вере Алперс, все книги, иллюстрированные Константином Терешковичем, включая «автографированного» “Милого друга” с вклеенным портретом Мопассана.
– Что изначально сделало Вас библиофилом и сказался ли здесь пример наиболее интересных из встреченных Вами собирателей и книжных собраний?
– Идеальным, “эталонным” библиофилом я считаю М.И. Башмакова, о котором уже говорил. Он для меня недосягаем!
– Не скромничайте, Геннадий Николаевич. «Знаменитым дирижером и библиофилом» назвал Вас Почетный академик Российской Академии художеств, доктор филологических наук, заведующий кафедрой славистики университета в Ницце, уникальный знаток русской культуры, обладатель собрания редчайших книг, картин, автографов писателей и художников русского зарубежья Ренэ Герра[15].
– Думаю, тем не менее, что до собрания раритетов Ренэ Герра мне также далеко, как и до коллекции Башмакова...
– Владельцу такого огромного книжного богатства необходимо, вероятно, очень быстро читать.Блистательно читая партитуры, обладаете ли Вы даром скорочтения когда речь идет не о нотах, а о книгах?
– По-видимому читаю достаточно быстро.
– В Вашем многообразном творчестве Вы не раз проявляли себя как редкий по глубине и тонкости анализа музыковед. Один из ярчайших примеров – Ваше исследование симфонического цикла Сергея Прокофьева[16]. Что могли бы Вы сказать о состоянии нынешней науки о музыке, с какими интересными открытиями в российском и зарубежном музыковедении посчастливилось Вам столкнуться в последние годы.
– Дневник Миры Мендельсон, Прокофьевские “Штудии” Наталии Савкиной, Ваш “Кусевицкий” (третий том, которого я с нетерпением жду), “Сафоновские” публикации Тумаринсона, трехтомник “Сибелиус” Эрика Таваштстерна (в английском переводе). С интересом прочел мемуаристику Неда Рорема.
– В одном из интервью Вы говорили о том, что для Власти сохраняют свой безусловный приоритет спорт и эстрада, а гигантский взлет культуры стал бы возможен лишь после того, как президент страны будет в восторге, получив в подарок не майку центрального нападающего хоккейной команды, а старый фрак Валерия Гергиева. Могли бы Вы немного развить эту тему?
– Не надо отвечать, и так все ясно. Это повсеместно и совершенно неистребимо! Да здравствует майка!
– После такого лозунга самое время спросить, каким представляется Вам будущее классической музыки?
– Очень радужных перспектив не вижу.
– Как функционируют сегодня концертные агентства, делающие мировые имена молодым музыкантам, и возможно ли надеяться на какие-либо изменения в работе этих «концертных машин»?
– Думаю, что представители этих агентств ничего в музыке не понимают...
– Каким изменениям в жизни симфонических оркестров стали Вы свидетелем в последние десятилетия?
– В Европе многие оркестры стали хуже, некоторые – лучше, как, например, в Рейкьявике, где мне часто приходилось бывать в последние годы.
– Помнится Вы называли этот оркестр первоклассным после исполнения с ним в 2009 году Седьмой симфонии Шостаковича.
– Да, писал даже, что это было лучшее исполнение симфонии за всю мою жизнь. Скажу еще, что лучшими сделались оркестры, которые перестали, наконец, идентифицировать diminuendo c ritenuto, аcrescendo c accelerando. Кроме того, без специального напоминания со стороны дирижера играют diminuendoлюбой протяженности.
– Наблюдаете ли Вы какие-либо изменения в системе функционирования оркестров?
– Ощутимых изменений пока что не вижу. Музыканты все также «стыдливовато» посматривают на часы, а я делаю вид, что этого не замечаю. Не могу не сказать о преувеличении значимости деятельности профсоюза (musician union), во главе которого все также стоят наименее одаренные и осведомленные музыканты-«общественники». Кусевицкому в Бостоне не удалось избавиться от профсоюза. Думаю, что и мне бы не удалось, а хорошо бы было!
– Если существует для Вас лучший оркестр в мире, то какие качества сделали его таковым?
– Лучший сегодня оркестр в мире – Чикагский симфонический. Когда я я имел удовольствие музицировать с ним семнадцать лет назад, я еще сомневался, какой из оркестров лучше – Чикагский или Кливлендский. Третьего претендента на первое место для меня не существовало. Сегодня таких сомнений у меня нет.
Рсскажу о двух своих программах с Чикагским оркестром в нынешнего, 2016 года. Первая: Шостакович Первая и Пятнадцатая симфонии; Вторая: Сибелиус Любовная сюита, Моцарт Концерт для кларнета (Стивен Уильямсон, первый кларнетист Чикагского оркестра), Пярт «Восток и Запад», Чайковский Серенада для струнного оркестра.. Заменяя во втором концерте внезапно заболевшего Риккардо Мути, я поставил в программу «Любовную сюиту» Сибелиуса вместо совершенно бессмысленной и очень скучной пьески Дьёрдя Лигети. Не помню ее названия, помню только, что в последних пяти тактах, в которых никто не играет ни одной ноты, было напечатано авторское пожелание: «Дирижер должен продолжать дирижировать»! Разумеется, я не стал бы эти такты дирижировать, так как выглядеть полным идиотом не хотел. А вот Сибелиуса играл с наслаждением, не говоря уже о потрясающей у чикагцев звуковой насыщенности и полнокровности в Чайковском!
– В одном из интервью Вы назвали Чикагский оркестр лучшим в мире после того, как услышали в Париже исполненную им под управлением Бернарда Хайтинка симфонию Моцарта «Юпитер». Вы и прежде ощущали Хайтинка как великого дирижера?
– Я всегда ощущал в Хайтинке большого и глубокого мастера. Не в последнюю очередь после ознакомления с его записью с оркестром Concertgebouw Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковиса в multi-lingual варианте (каждая часть – на языке поэтического оригинала!).
– Полагаете ли Вы, что при невиданной ранее глобализации мира сегодня все еще возможно говорить о наличии национальных исполнительских школ? Национальных исполнительских традиций (что шире по понятию)?
– Национальных исполнительских традиций сегодня, грубо говоря, нет. Тем не менее, как правило, русские оркестры лучше играют Чайковского, Рахманинова, Скрябина и Шостаковича...
– А отличительные черты, присущие прежде звучанию симфонических оркестров разных стран, сохранились ли они в наши дни? Да и вообще: может ли симфонический оркестр иметь свое «лицо», может ли сохранять его при том, что главный дирижер проводит с коллективом максимум 12 недель в сезон?
– Все зависит от качества главного дирижера...
– Произошли ли в последние десятилетия ощутимые изменения в положении российских музыкантов-исполнителей, в том, как жизнь повелевает им выстраивать свои карьеры?
– Думаю, что нет. Правда, к великой радости для меня более не существует чудовищного Госконцерта.
– Необъяснимый для меня парадокс художественного явления, именуемого «Геннадий Рождественский» – противоречие между присущими Вам остротой ума, ясностью осознания жизни и идеализмом, который сказывается в Вашем стремлении к некоему идеальному взаимодействию дирижера и оркестра. Взаимодействию, основанному на равном знании музыкального материала, равной готовности – уже на первой репетиции – к его исполнению. Ведь даже избавя (в идеале) оркестровых музыкантов от присущих многим из них лени и нежелания работать, нельзя же уповать на то, что каждый из них обладает тем уникальным дарованием, которым обладаете Вы...
– «...уникальным дарованием?» Но если бы случилось так, все они были бы дирижерами. Какое счастье, что это не так! Иногда я огорчаюсь созерцанием «серых» лиц в оркестре, но, представив себе на пятом пульте вторых скрипок человека с глазами Отто Клемперера, я радуюсь тому, что этого, к счастью, никогда не случится!
– В сентябре 1962 года Вы выступали в Великобритании. Не вспомните ли Ваш концерт с Лондонским симфоническим оркестром, в программе которого звучали Четыре интерлюдии из оперы «Питер Граймс» Б. Бриттена, Скрипичный концерт П. Хиндемита с Д. Ойстрахом – солистом и Десятая симфония Д. Шостаковича...
– Концерт 12 сентября 1962 года, конечно, прекрасно помню. В тот вечер в лондонском Royal Festival Hall присутствовали все три автора.
– Именно в Лондоне Вы познакомились с Чарли Чаплиным?
– Да, меня с ним познакомил Исаак Стерн. Чаплинские фильмы я могу смотреть без конца.
– Месяц спустя после Лондона состоялись Ваши гастроли с оркестром Ленинградской филармониив Америке. Они проходили в напряженные недели кубинского кризиса. В самый разгар этого кризиса, 24 октября, в День Организации объединенных наций, Вы дирижировали в Зале заседаний ООН Пятую симфонию Чайковского. А 30 октября, после того, как у лидеров двух держав Н. С. Хрущева и Дж. Кеннеди хватило мудрости и конфликт был разрешен, в столице Северной Каролинны, городе Роли, под Вашим управлением играл Давид Ойстрах. Пятый скрипичный концерт Моцарта воспринимался 14-тысячной аудиторией как гимн спасенному миру, который висел над пропастью ядерной катастрофы. Какие воспоминания сохранились у Вас о тех гастролях?
– Напряжение, конечно, ощущалось, но вполне преодолимое – прежде всего, благодаря неизменно теплому приему советских музыкантов американцами. Жизнь всегда преподносит нам невероятный «коктейль» трагического и смешного. В том же Роли меня поразил происшедший со мной эпизод с винным магазином. Чуть ли не в единственный свободный день на протяжении всех гастролей мне пришла в голову полезная идея приобретения и распития бутылки “Bourbon Whiskey”[17]. Однако найти ссответствующую торговую точку не удавалось. Пришлось обратиться к полицейскому с вопросом: «Где я смогу удовлетворить свое греховное желание?» Полицейский пробормотал что-то вроде: «go the right, then to the left, then again to the right…» и т.д.
Магазин я все-таки нашел. Он находился на втором этаже. Надо было подняться по темной, не освещенной лестнице, ступени которой были завалены штабелями книг(!?) В самом магазине мрачнейший продавец «отпустил» мне желаемое и вручил пачку книг антиалкогольного содержания, за которую я должен был заплаптить в два раза больше, чем за бутылку... Вскоре эти книги оказались на ступенях входной лестницы, но жажда поубавилась!
– Могли бы Вы назвать кого-нибудь из писателей и художников, с кем свела Вас жизнь?
– Из литераторов, к сожалению, не могу назвать ни одного. Слишком часто, вероятно, перелетал я из одной страны в другую для того, чтобы надеяться на сколько-нибудь постоянное общение с ними. Из художников, к счастью, могу назвать одного – моего ровесника Анатолия Зверева ), которого я как-то видел «со спины!», но этого оказалось достаточно для оценки его дарования.
Джулия Арье. Портрет Анатолия Зверева
– Поясните, каким образом спина художника Анатолия Зверева способствовала оценке Вами степени его дарования...
– Не знаю, как, но способствовала... Мои жилища украшены его работами, в том числе замечательным портретом Игоря Маркевича.
Анатолий Зверев. Портрет И. Маркевича, 1963
– А встречались ли Вы с Гавриилом Гликманом? Помню, какое сильное впечатление произвел на меня напианный им портрет Дмитрия Шостаковича, который висел в «светелке» Вашей дачи на Николиной Горе.
Гавриил Гликман. Портрет Д. Шостаковича
– С Гликманом я встречался много раз и в Москве, и за границей, купил у него много портретов, которые, к большому моему сожалению, сгорели при пожаре на моей даче. А вот запомнившийся Вам «Шостакович» сохранился, так как еще до пожара я перевез его в Париж.
– Расскажите о наиболее талантливых дирижерах молодого поколения.
– С молодыми дирижерами дело во всем мире обстоит плоховато... Из нашей молодежи весьма талантлив Филипп Чижевский, но ему явно мешает (по молодости лет!) сильный «авангардный крен».
– Менее всего ожидал услышать от Вас, что молодому музыканту может помешать «авангадный крен»... Какой смысл вкладываете Вы в эти слова?
– К примеру – предложение дирижеру дирижировать при молчащем оркестре, с которым я встретился в партитуре Лигети, или сжигание на театральной сцене скрипки, что требовалось по ходу постановки на Новой сцене Большого театра оперы «Франциск» московского композитора С. Невского. Дирижировавший этим спектаклем Филипп Чижевский рассказывал мне об этом, причем довольно восторженно. Давайте не будем забывать, что «главным авангардистом» мировой музыки был Иоганн Себастьян Бах!
Мне, конечно, намного лучше ясен творческий потенциал собственных учеников. Скажу прежде всего о Дмитрие Крюкове и двух Константинах – Чудовском и Хватынце. Дима Крюков ассистировал мне при реализации в Москве трехлетнего цикла «Туманный Альбион» и, должен сказать, блестяще справился с ролью второго дирижера при исполнении сложнейшей Третьей симфонии сэра Майкла Типпетта. Вместе со мной в 2014 году Крюков принимал участие в постановке в Большом театре «Царской невесты», и тоже очень успешно. Для общей характеристики молодого дирижера скажу, что будучи на гастролях в Вене, он истратил все имевшиеся у него деньги на покупку многотомного издания всех духовных сочинений Моцарта!
Чудовский и Хватынец закончили Московскую консерваторию в 2008 году и многого достигли с того времени. Костя Чудовский – музыкант, обладающий превосходными дирижерскими данными, исключительной памятью. В Московском театре «Геликон-опере» он провел оперу «Лулу» Берга без партитуры, дирижировал «Леди Макбет» Шостаковича. Сейчас он успешно работает в Чили... Костя Хватынец поставил несколько интересных спектаклей в Детском музыкальном театре им. Н. Сац – в том числе оперу М. Равеля «Дитя и волшебство», сотрудничает с «Геликон–оперой», успешно возглавляет Московский театр оперетты.
Назову также Айрата Кашаева, которого я пригласил работать вместе со мной в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского – готовить постановку оперы Бриттена «Блудный сын»; Славу Валеева, который руководит моложеными оркестрами в Московской консерватории и в ЦМШ, преподает на кафедре оперно-симфонического дирижирования консерватории.
– Помогают ли молодым дирижерам международные дирижерские конкурсы и мастерклассы? Расскажите о I Международном конкурсе дирижеров Геннадия Рождественского, проведенном в 2006 году в Болгарии. Даете ли Вы дирижерские мастер-классы?
– Я давал много дирижерских мастер-классов – в Accademia Chigiana в Сиене, в Венской консерватории, в Мосвке, неоднократно был Президентом Международного конкурса в каталонском городе Кадакесе. Конкурс в Софии прошел довольно успешно. Первую премию получил швейцарский дирижер Симон Гауденц.
– Хочу, говоря о судьбах исполнительского искусства, повернуться все-таки к позитиву. И здесь нет для меня лучшего примера, чем дирижер Геннадий Рождественский. Много лет назад в аннотации к Вашей пластинке и серии «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства» я писал: «Смысл творчества Геннадия Рождественского в том, что он утвердил место исполнителя в современной музыкальной культуре. Исполнителя как толкователя творчества композиторов. Исполнителя как стимулятора их творчества. Исполнителя как воспитателя художественных вкусов целого поколений слушателей». Перечитывая эти слова сегодня, я изменил бы только последние: «...исполнителя как воспитателя художественных вкусов нескольких поколений слушателей». А что изменили (дополнили) бы Вы – если в целом согласны с моими словами?
– Согласен и польщен.
– «Даже если вы знаете, что дирижировать очень трудно, надо дожить до семидесяти лет, чтобы осознать, насколько это трудно». Эти слова принадлежат Рихарду Штраусу[18]. Подписались ли бы Вы под ними – ведь глядя на Вас из концертного зала или зала оперного театра, никак не назовешь дирижирование трудной профессией...
– Подписался бы, я уже пятнадцать лет как осознал этот факт!
******************************
Примечания
[1] Геннадий Рождественский. "Неизведанный мир" // Музыка и современность. Вып. 2. Составитель – Т. Лебедева. Москва: «Музыка», 1963. С.
[2] «Постоянство призраков и красоты. 6 апреля 2006. Интернет: http:// «news.oboe.ru/?y=2006&w=14
[3] М.Цокотуха. Еще раз о "Тараканище" // "Независимая газета", 23 ноября 2000
[4] Геннадий Рождественский. "Аннотация к грамзаписи Четвертой и Пятой симфоний А.Тертеряна".
[5] См.: Виктор Юзефович. "С Рождественским о Рождественском" // С. 170.
[6] Карл Ильич Элиасберг. "Геннадий Рождественский. К.Э. //Карл Ильич Элиасберг. Воспоминания. Исследования. Документы". Составитель В.Козлов. Санкт-Петербург: «Сад искусств», 2012. С. 41.
[7] Геннадий Рождественский. "Мысли о музыке". Москва: «Советский композитор», 1975. С. 33.
[8] "Г. Рождественский" [Говорят соратники по Большому театру] // А. Ш. Мелик-Пашаев. Воспоминания. Статьи. Материалы. Составители Р. Глезер, М. Шмелькина, А.А. Мелик-Пашаев. М.: «Музыка», 1976. С. 122.
[9] Кирилл Кондрашин. "Мир дирижера" (Технология вдохновения). Беседы с В.Ражниковым. Ленинград: «Музыка», 1976. С. 110.
[10] Геннадий Рождественский. "Дирижерская аппликатура". Ленинград: «Музыка», 1974. С. 10.
[11] Там же. С. 10.
[12] Там же. С. 4.
[13] Первое издание перевода этого фаблио Ильей Эренбургом вышло в свет тиражом в 685 номерованных экземпляров: "Жак де Безье, трувер Фландрии. О трех рыцарях и о рубахе. Повесть тринадцатого века. Перевод со старофранцузского И. Эренбург. Текст, обложку, заставки рисовал и резал на досках Иван Лебедев". М.: "Зерна", 1916. Позднее перевод публиковался в кн: "Тень деревьев. Стихи зарубежных поэтов в переводе Ильи Эренбурга" М., 1969.
[14] Борис Борисович Красин (1884-1936) – советский композитор, фольклорист и музыкально-общественный деятель, После 1918 года руководил музыкальными отделами Московского пролеткульта, Главнауки, Главполитпросвета, работал председателем правления и директором-распорядителем Российской филармонии (Росфила). В Париж он приезжал в начале 1926 года.
[15] Русский серебряный век продолжился во Франции. Беседы Лолы Звонаревой с Рене Герра // Газета «Новый континент». Интернет: http://www.kontinent.org/article.php?aid=4775649ea6ac9
[16] См.: Геннадий Рождественский. "Неизведанный мир. Музыка и современность. Сборник статей. Выпуск 2. Составитель Т. Лебедева. М. : «Музыка», 1963.
[17] «Основное отличие бурбона от европейского виски заключается в том, что бурбон производится из кукурузы, а не изячменя, и выдерживается в специальных бочках, изготовленных из дуба и обожжённых изнутри по специальной технологии». (Википедия)
[18] Цит. по кн.: Шарль Мюнш. Я – дирижер. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1960. С. 20
Оригинал: http://7iskusstv.com/2016/Nomer11/Juzefovich1.php
