Юрий Козлов. Враждебный портной. Коридор. — М.: Художественная литература, 2016. — 368 с. — 1000 экз.
В интервью Б. Войцеховскому («Вечерняя Москва», 21 декабря 2015 г.) Ю. Козлов заметил, что его писательский труд проходит «вне оживленного дискурса между “патриотами” и “либералами”»: «в зоне недоуменного молчания». Действительно, книги писателя, хотя о них и не скажешь, что они бегут от злобы дня, стоят в стороне от идеологических баталий литературных партий и не вызывают шумных дискуссий. Но это положение имеет и обратную сторону. Художественная речь Ю. Козлова иная; она звучит из глубины событий и обстоятельств, и расслышать ее, не прикладывая равноценных ее трудности усилий, непросто. Редкие и часто поверхностные отзывы на произведения писателя, скорее нивелирующие нетривиальность его поэтического языка и оригинальность интеллектуальных ракурсов, свидетельствуют о «недоуменном молчании» критики. Сказанное в полной мере относится и к новой книге Ю. Козлова — роману «Враждебный портной» (создававшемуся в 2012–2014 годах).
В рецензии на «Портного» («Литературная газета», № 1-2 (6538), 21 января 2016 г.) М. Замшев писал, что Дмитрий Каргин, центральный герой романа, не удовлетворяет «тренду», определяющему нынешнюю прозу: «автобиографичности персонажей». Каргин — «персонаж из серии анти-альтер эго». Однако «Портной» не дает оснований для столь категоричного утверждения. Как раз наоборот. Герой романа, как и сам Ю. Козлов, выпускник Московского полиграфического института, и именно на литературной стезе делает в 1980-х первые шаги в своей взрослой жизни. «Коридор», повесть о начинающем писателе Никите Прокофьеве, написанная чуть позже (2015) «Портного» — это, в сущности, дальнейшее развитие «литературной» темы романа. В образе Никиты автобиографические черты Ю. Козлова даже более заметны, чем в Каргине: это все тот же Полиграфический институт и работа в редакции журнала «Юность».
Однако автобиографизм героя «Портного» отнюдь не говорит о следовании Ю. Козлова модному «тренду». Он не объясняется узостью жизненного опыта писателя, замыкающего художественную речь на впечатлениях собственной жизни. Автобиографизм романа Ю. Козлова, а он, вероятно, включает и жизненный опыт его родных, стал своего рода полигоном, на котором писатель решился проверить на прочность судьбу личную и судьбу общую, неразрывно, но противоречиво и, в сущности, конфликтно, сплетенные в трудное единство. Каргин не только внешне автобиографичен, он автобиографичен сокровенно. Неслучайно в интервью, приуроченном к выходу книжного издания «Портного», Ю. Козлов (впрочем, не проводя напрашивающихся параллелей) рассказал о драматической истории своей семьи: дед писателя по отцовской линии, генерал-пограничник (и, следовательно, энкавэдэшник-чекист), был репрессирован перед войной; бабушка позднее вышла замуж за железнодорожника Козлова, который и усыновил его отца. Эта история, в художественно переосмысленном виде, получила выражение в «Портном»: так, спасаясь от расстрела, Дий Фаддеевич, прадед-чекист героя романа, меняет фамилию Воскресенский на Каргин, а его правнук, в свою очередь — имя, и урожденный Дий становится Дмитрием.
Но существенно не только это. Каргин биографически близок Ю. Козлову не только своим — библиографическим — прошлым, но и тем, что в романе являет собой настоящее. А в определенном смысле — и будущим, в которое размыкается перспектива романа. Выпускник Полиграфического института, Ю. Козлов, как и Каргин, не год и не два (без малого 17 лет) состоял на государственной службе и находился у подножия приблизительно тех же высот власти, что и его герой: сначала начальником отдела в пресс-службе Госдумы РФ, а затем и Совета Федерации. Вряд ли можно счесть совпадением тот факт, что писатель взялся за создание «Портного» сразу же после ухода (2011) с завидной должности. Вероятно, судьба Каргина, в молодые годы библиографа, а потом госчиновника высокого ранга, решившегося на странный и, по сути, самоубийственный для его карьеры вызов тому, чему он долго служил, некоторым образом преломляет опыт самого Ю. Козлова. Его чаяний и, видимо, иллюзий. «Окончание не в литературе, а в жизни», — некогда ответил А. Платонов своим хулителям. Об этом же говорит и роман Ю. Козлова. «Портной» в одно и то же время и роман-итог, и роман-начало. Но стоит заметить, что эта книга в той же мере о судьбе, сколько и об эпохе; о разломах судьбы и разорванной связующей нити наших дней.
Было бы ошибкой не читать книги Ю. Козлова, и «Портной» — не исключение, доверяясь узнаваемости изображенных в них событий и лиц. Их своеобразие и эстетическое достоинство, не часто, к сожалению, осознаваемое читателем, обнаруживается в высвечивании непрозрачной сущности общеизвестных и в определенном смысле затертых крикливыми медиа фактов общественной жизни (развал СССР, «лихие девяностые» и т.д.). Поэтический язык Ю. Козлова преображает реальность и открывает взгляду не столько, может быть, сокрытое знание, сколько въяве ощущаемый трагизм существования: желание «наплевать на все и вырваться из замкнутого круга предсказания, которое неуклонно сбывается и в которое — одновременно — никто не верит» (с. 125).
Говоря о «Портном», немногочисленные рецензенты, как правило, цитируют один и тот же пассаж: «Но в СССР отсутствовал портной, знавший, как подправить хоть и изношенную, но изысканную одежду…» (с. 12). Пассаж, который, по их мнению, раскрывает замысел Ю. Козлова и «одежную» образность его романа. Дмитрий Каргин, глава госкорпорации «Главодежда», разрабатывает проект, призванный спасти Россию, гибнущую от воровства одних и безучастности к судьбе государства других. Суть проекта — одеть людей в иное, неподвластное веяниям западной моды, платье, подлинно русскую одежду, отвечающую «гению нации». В этом контексте и осмысляется образ отсутствующего портного: как образ справедливой государственной власти. «Портной» — роман многоплановый, и один из его планов и в самом деле затрагивает этот вопрос; и, тем не менее, роман не об этом.
«Портной» — роман об интеллигенции, «прослойке», как ее называли в советское время, или «среднем классе» — как предпочитает выражаться госчиновник Каргин. Это роман об устранении творческого сословия: о его — в одном случае — добровольном, а в другом — навязанном обстоятельствами исходе. В богатое меньшинство или бедное большинство. Логика этого исхода прослеживается в фантасмагорическом раздвоении образа Каргина на респектабельного госменеджера и нищего пенсионера, в прежние годы сотрудника Книжной палаты. Раздвоения, удваивающего художественную реальность той единой действительности, к которой отсылает образ Каргина. Книжнопалатный Каргин — фантомный образ настоящего Каргина, образ его фантомной боли, совершенно непредвиденно возникшей в нем. Каргина, разумеется, ждала участь нищего пенсионера, если бы он в свое время не ушел из Книжной палаты, в которой работал в годы «перестройки». Кстати говоря, книжнопалатный Каргин как бы продублирован Ю. Козловым в образе больного, брошенного семьей и выставленного мошенниками из своей квартиры писателя, бывшего сокурсника настоящего Каргина. Несколько страничек романа, повествующие о советском благоденствии писателя, — такая, например, деталь, как картонная табличка на дверях кабинета: «Тише! Папа работает», с помощью которой его жена воспитывала дочку, — дают основание и в этом образе увидеть черты биографии Ю. Козлова. А точнее — его фантомную боль. Однако фантомная боль Каргина — следствие произошедшего с ним, а вовсе не того, что могло произойти.
В альтернативах жизни Каргина — действительном госменеджере и вероятном пенсионере-библиографе — Ю. Козлов заявляет крайние и, что особенно важно осознавать, единственно состоявшиеся в обществе судьбы, которым было обречено творческое сословие. Судьбы, которые и обнаруживают исчезновение интеллигенции: пустоту на ранее занимаемом ею месте. Исчезла, конечно, не интеллигенция; исчезла миссия, которая оправдывала ее существование: трудом культуры связывать верхи и низы, народные массы и власть. Фантомная боль Каргина — это смутная догадка о том, что сегодня, здесь и сейчас, перестало быть. О том, что на месте, где должна была быть жизнь, пустота. Эта пустота жизни и болит в нем.
На наш взгляд, фантомная боль утраченного творческого сословия и являет собой ключевой контекст «Портного»; он позволяет Ю. Козлову осуществить образ, строго говоря, отсутствующего в романе портного. Исходная интуиция Каргина, «присвоенная» сверх-ворами (термин автора романа) и в итоге принявшая вид гротескного «одежного» проекта, содержала как раз значение некоей культурной работы. Он полагал, что одежда служит вовсе не для того, чтобы прикрыть срам; он считал, что она предназначена изображать смысл, которым Господь наделил человека.
Госменеджер Каргин воплощает фактически отсутствие человека творческого сословия. В нем, отказавшемся от своего призвания, культура выбаливает себя засевшими в его голове стихами и вычерчивает контур утраты: контур русско-советского или советско-русского логоцентризма. И если культура еще не выветрилась из памяти Каргина, несмотря на предпринятые капитанами неокапитализма меры, то лишь потому, что она являет саму его жизнь. Отсюда проникает в роман богатая и многообразная книжность: скрытые и явные цитаты из произведений мировой словесности, названия книг и имена классиков. Впрочем, к пониманию утраты и утраченного Каргин приходит, двигаясь по крайне извилистой траектории своей мысли, — приходит далеко не сразу и с трудом.
Проект спасения России Каргин осознает как вдруг возникшую в нем любовь к России и народу. В основе этого проекта лежит его «конституция личности», формулируемый им «основной закон человека»: неотъемлемое право предпринимать действия, направленные на изменение окружающей действительности с целью ее исправления (с. 74). Мотив исправления действительности — едва ли не основной в творчестве Ю. Козлова; вокруг него писатель выстраивал сюжеты своих произведений как советского, так и постсоветского периода. Наиболее показательны в этом отношении рассказ «Ошибка в расчете» (1989) и роман «Колодец пророков» (1998). Мотив этот — многоаспектный и чрезвычайно сложный; в нем сцеплены психологические, социальные и метафизические проблемы существования героев Ю. Козлова, и эта сцепка и образует ту самую широту русского человека, о которой (далеко не однозначно) писал Ф.М. Достоевский. Эта томящая русского человека своей непонятностью широта есть и в герое «Портного»: он оказался шире Каргина-библиографа; но и шире госменеджера Каргина.
Изображая внутренний ход мысли Каргина, Ю. Козлов пишет, что он не знал причин своей любви к Родине и народу. Однако это незнание является отражением внешней запутанности многочисленных, как бы отданных на откуп слепому случаю, обстоятельств жизни Каргина, на почве которой и возникает его любовь. А скорее даже — отражением незнания, что есть любовь. Размышления об этой — странной — любви приводят Каргина к заключению, что она вызвана его молчаливым, но решительным несогласием с вычеркиванием из социума «среднего класса», с которым он себя отождествляет, — тех, кто, подобно ему самому, (по возможности) честно делал свой капитал, да, конечно, не минул и воровства, но не был сверх-вором. «Новый жестокий мир не нуждался в “прокладке” между бесконечно богатым меньшинством и неотменимо бедным большинством» (с. 78), — констатирует Каргин сложившееся положение вещей. И это вовсе не оговорка: то, что он заменяет вертящуюся на языке интеллигентскую «прослойку» «прокладкой». Кристально чистой любви к Родине и народу у Каргина никогда не было: их просто не за что было любить. Об этом Ю. Козлов достаточно много и вполне убедительно пишет в романе. Иначе говоря, олицетворяемая «одежным» проектом любовь Каргина есть ненависть к Родине и народу, живущему наживой и безразличием, — то есть к тому, что есть Россия. Точнее, любовь-ненависть Каргина — это идея о любви, диалектически вытекающая из его ненависти. Не любовь, но ее идея, в которой, по Платону, заключается воспоминание о пребывании души в божественном мире — до того, как она оказалась в темнице человеческой плоти. Об этой-то — платоновской — диалектике и говорит Каргину «одежное» божество, манекен, стоящий в витрине магазина «Одежда» (с. 23); в ней и содержится разгадка его беспричинной любви к Родине.
Но именно идея о любви и приведет, в конце концов, Каргина к любви: к постижению самым его существом того, что есть любовь. Того, что любовь — это «радость через силу», «безрадостная сила и — одновременно — бессильная радость» (с. 303). Изложенная Ю. Козловым в «Портном» история Каргина рассказывает о пути человека от ненависти к любви, о тяжелом труде припоминания о любви и наполнении ею своего существа. Любви к Небу и любви к Земле, крови и почве. Любви к человеку — кровавой грязи, которой он становится, соединяя Небо и Землю, как бы двусмысленно это ни звучало. Совокупление с Выпью и Бивой, фантасмагорическими девами-стихиями, есть акт самосознания Каргина, — акт сшивания им собой и в самом себе подлежащей смерти плоти и бессмертной души. Он и становится кровавой грязью, как бы провидя свою гибель в противостоянии с (капиталистическим) миром бездушной материи и иное рождение. Недаром сказано в Библии: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24). Выпь и Бива — метафоры; Каргин вдруг догадывается об этом, постигая совершенную (идеальную) красоту мира. Они воплощения той самой платоновской диалектики, которая открывает человеку взаимосвязь мира вещей и мира идей. Встретив как-то некоего писателя, бывшего сокурсника (по сути, самого себя — в той — вероятной — альтернативе своей жизни), Каргин поймал себя на мысли о том, что «мир и есть роман» (с. 139). Но если это так, то верно и обратное — роман и есть жизнь. Открывая себя миру, впитывая его в свое существо, Каргин читает роман, — роман, который он сам и пишет. Или, по-другому, судьба Каргина и есть тот роман, который раскрыт перед нами, читателями, роман, написанный его жизнью.
«Портной», как и большинство других книг Ю. Козлова, эротичен; более того — тотально эротичен. Не будем лицемерить, прикрывая этим понятием рискованные сексуальные сцены романа; но не стоит читать их и прямолинейно-натуралистически. Ключом к эротизму «Портного» является эпизод, в котором Каргин пытается осмыслить утверждение из попавшей ему как-то на глаза статьи, что человеческая речь — «это ментальная разновидность полового акта» (с. 159). Поверяя эту мысль своим опытом, Каргин начинает понимать, что жизнь, «во всех своих измерениях и патологиях — неостановимый половой акт, а финал его — смерть. Оргазм, которого не избежать…» (с. 160). В этом представлении о жизни очерчивается некая целокупная сила, которой подлежат слово, сексуальность и социальные отношения. Этой силой у Ю. Козлова и является эрос. Поясняет представление Каргина о силе, приводящей в движение слово, сексуальность и социальные отношения, диалог Платона «Федр». В нем Сократ, используя свою диалектику, открывает знание о том, что поэзия, любовь, прорицания и таинства есть разные виды одного и единого священного неистовства (безумия), дары Неба, которые Эрот передает людям от богов. Поэзия и любовь — это божественный язык вещей, на котором они говорят с человеком, и одновременно — язык, с помощью которого люди говорят друг с другом.
Платоновский эрос составляет подтекст неясных в своей очевидности отношений Каргина с Надеждой Звоник. Отношений с женщиной. И метафорой. Отношения Каргина с Надеждой, отношения на миру — сексуальная близость в далекие уже 90-е и невозможность этой близости сейчас, в романе, в который обращается мир, — образуют метафорический ряд, содержащий особое — метафизическое — знание. Знание души, открывающееся в плоскости идеи, в которой сходятся воедино Небо и Земля, кровь и почва. В этом знании содержится разгадка превращения Надежды — разгадка метафоры женщина-рыба. Вспоминая о жизни в «лихие девяностые», Каргин осознает, что «Надя (в прямом и переносном смысле) лежала в основе финансового подъема» (с. 52) его бизнеса. Он осознает, что в этой женщине находилась его надежда. В их близости надежда была физически ощущаема; но только потому, что в них жила любовь — человеческий отблеск божественного эроса. Надежда Звоник была послана ему свыше как сигнал, в котором он должен был познать истину о любви. Но одолели деньги: желание мало-помалу приращивать капитал, не рискуя уже имевшимся. Каргина-бизнесмена покидает его любовь — Надежда, но покидает его и надежда. Вот почему он становится госчиновником: надежда там не нужна. Надежда Каргина уходит в глубины его сознания, и она не явится на свет, пока не совершится труд памяти — воспоминание души о даре любви.
Образ Надежды Звоник — метафора женщина-рыба — находит смысловое преломление в поэзии русской культуры. Это «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина. Так, обнаруживая свою невозможность иметь Надежду, Каргин ощущает себя пушкинским стариком, тянущим пустой невод, человеком, у которого, как и у его народа, нет больше надежды. Но это и «Сказание о Китеж-граде», укрытом Господом от вражьей силы в глубине озера Светлояр. Надежда-рыба, подобно Китежу, — подобно соборному колоколу — сердцевине легендарного города, — хоронится в водах Москвы-реки, как невостребованная память в глубинах сознания Каргина. Без надежды нет жизни человеческой, и Каргин, как некогда его прадед-чекист, утративший свою надежду, пытается покончить с собой. Ибо жаждет любви, но исполненный ненавистью к миру, оказывается не способен к ней. Хранимая в его памяти надежда не дает уйти Каргину: ведь под спудом ненависти, как и у его прадеда, в нем зияет пустой формой идея любви. Любовь, оказавшаяся вовне Каргина, принуждает его жить.
Каргина неожиданно спасает Роман Трусы (Р.Т.) — человек, на котором сосредоточена его необъятная ненависть к миру, — и не случайно. В Р.Т. осуществляется идея Каргина о любви, она и творит их братство. Каргин постиг идею о любви, ощутив в себе ненависть. То же самое происходит и с Р.Т. В своей ненависти Р.Т. неожиданно ощущает тоску об отсутствующей любви и, спасаясь от мертвящего беспамятства, находит родство с презираемым им Каргиным. Обретенная в братском родстве любовь и отводит его руками дуло пистолета от виска Каргина.
«Портной» — роман о поэзии, о поэтическом творчестве, осмысленном Ю. Козловым в образе романа. Обращение ненависти в любовь происходит в Каргине как воспоминание госчиновника о нищем пенсионере-библиографе — воспоминание о своей сути, некогда подавленной его плотью, возжаждавшей удовольствий этого мира; подавленной, но не умерщвленной. В сущности, это воспоминание — о поэзии: она всплывает на поверхность его сознания в цитатах и реминисценциях из классики и как бы сшивает заново расползающиеся куски его жизни — молодого библиографа и респектабельного госменеджера, жизни, в которой оборвалась связующая нить дней. Поэзия удерживает в Каргине самую мысль о возможности сшить бедную Россию с Россией богатых, сшить единую Россию, расползшуюся вверх и вниз — во власть и в народ.
Воспоминание о поэзии имеет в «Портном» и экзистенциальное измерение: оно параллельно собиранию Каргиным памяти о предках — прадеде и деде. Память о предках больше, чем исторические сведения об их жизни. Она — опыт существования. Опыт ненависти Дия Фаддеевича, прадеда Каргина, потерявшего свою и любовь и тоскующего по ней. Опыт воспоминания души о любви Порфирия Диевича, его деда, жившего памятью о своей умершей в годы войны жене. Дед-гинеколог и его способ лечения выступают в романе образами воспоминания: они поэтическое воплощение платоновского Сократа и его диалектики, метода, который он назвал майевтикой — искусством родовспоможения, искусством возрождения необходимого для настоящего знания о прошлом. Так, в основе действия АСД, препарата, которым лечил Порфирий Диевич, лежало возвращение человека к своему прошлому состоянию; чудодейственный АСД и есть метафора памяти.
Но не случайно и то, что Ю. Козлов дает метафоре памяти имя, вызывающее навязчивые ассоциации с ЛСД — названием популярного в 1970-е годы на Западе наркотика. Наркотическое воздействие памяти связано с образом Посвинтера, отца Романа Трусы. Посвинтер, еврейский юноша, превысил указанную Порфирием Диевичем дозу АСД и обратился в Снежного человека, существо древнейшей эпохи. В этой метафоре: Посвинтер — Снежный человек, — вероятно, специфически воспроизводится история советского еврейства, безоглядно бросившегося в 1960–1970-х, под влиянием модных поветрий западного происхождения, искать свои израильские корни. Ю. Козлов создает эту историю, художественно осмысливая, как мы полагаем, одно из значительнейших поэтических произведений древнерусской словесности — «Слово о Законе и Благодати» Иллариона, пресвитера домашней церкви Ярослава Мудрого на Берестове и впоследствии первого русского митрополита. Замечательная языковая игра: пресвитер и Посвинтер. Метафорика писателя, связанная с образом Посвинтера, являет собой своего рода поэтическое изображение иудейского Закона, закона почвы, безблагодатно управляющего телесностью человека, его плотью; плотью всякого человека, будь то еврей или русский. В этой поэтической истории нет почвеннического презрения. Ю. Козлов обращается к поэзии, и она превращает его художественную речь в язык понимания. Его поэтическая история по-другому освещает вопрос об отношениях русских и евреев, народов, обретших родство в советском человеке. Но она не только о прошлом, но и о будущем: о возможности братства народов, которые, каждый по своей причине, но в равной мере, забыли об общем корне. Эту возможность поэтически воплощают братские узы русского Дмитрия Каргина и еврея Романа Трусы, их обретенное в труде воспоминания души родство друг с другом.
Собирание памяти о предках становится романом Каргина, миром, который и есть роман. В воспоминании о прошлом, где остались и прадед с дедом, и поэзия, и любовь к Надежде, Каргин обретает радость через силу. В воспоминании — труд его души: он превращает мир в роман (о его роде — родных и самом себе); он и превращает его роман в мир (осуществляет в нем идею). По Ю. Козлову, труд воспоминания души — единственное спасительное средство. И крах «одежного» проекта Каргина только подчеркивает, что иные пути спасения России иллюзорны. «Конституция личности» Каргина выражает положение, общее для всех без исключения спасителей России в романе Ю. Козлова, положение о том, что человек способен изменить судьбу — свою и общую.
Но герой романа убеждается, что это заблуждение, ибо неизменяем сам человек. «Бросовый» (капиталистический) мир «был непобедим до тех пор, пока люди хотели вкусно есть, сладко спать и быть известными другим людям. Но они хотели этого всегда. Следовательно, люди не могли изменить мир. Изменить мир мог только Бог» (с. 40). По-настоящему Каргин осознает эту мысль, только подойдя к завершению своего романа-мира. Человек неизменен в том, что он плоть; но неизменен и в том, что он — душа. Не изменить мир, но сшить воедино плоть и душу, — сделать это способна только поэзия, потому что мир — это роман, а роман — это мир.
Труд воспоминания души помогает Каргину распознать отличие любви от животного соития, идеи — от идеологии. В беспамятстве души легко принять одно за другое, что и происходит с Каргиным в «лихие девяностые»: получая многое, он теряет главное. Труд воспоминания души и легкость беспамятства образуют в «Портном» проблемный круг отношений идеи и идеологии. Выход из него Ю. Козлов видит в усилии человека, направленном на его самоопределение, усилии каждодневном и каждый раз новом. Идеи — дар тому, кто постиг Великую разлуку — свое одиночество и Одиночество вещей (такое название носит один из лучших романов писателя); тому, кто не смирился с этим и отважился услышать голос вещей. Их голос обращен ко всякому человеку, но внятен лишь принявшему священное неистовство, ту силу, которая питает в равной мере поэзию и любовь. Идеологии чужд труд души, она нетрудна: она паразитирует на идеях, присваивая их первородство. Идеология известкует людей и сводит их к арифметической функции «право имеющих», воображающих, что они способны померяться силами с Богом и изменить мир, и «тварей дрожащих», ощущающих себя безмолвным «генетическим материалом». Анализ отношений идей и идеологии обнаруживает в Ю. Козлове прямого наследника художественной традиции Ф.М. Достоевского, в определенных аспектах поэтического труда более чуткого и тонкого, нежели автор «Преступления и наказания», во всяком случае — в подходах к осмыслению экзистенциального плана этих отношений.
Идея и идеология в «Портном» — братья-враги (так, кстати говоря, называлась египетская экранизация романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» 80-х годов прошлого века). Как Дмитрий Каргин и Роман Трусы. Гротескная сатирика романа, обращенная к образу Р.Т., разом и комична и трагична. Она не только разоблачает подлость идеологов неокапитализма, но одновременно повествует о предательстве — в чужие, бездарные руки — божественного дара, которым был наделен этот, безусловно — незаурядный, человек. Предательстве, разменивающем высокое знание на ходкий товар ярких парадоксов, истину — на ширпотреб двусмысленной правды. Р.Т. — не подлец; Р.Т. — человек, выбравший путь подлости. Жизнь Р.Т., как и у Каргина, предстает романом, создателем которого он сам и является. Но в его романе мир оказывается поверхностным, как одежда. Мир-роман Р.Т. — трусы, одежонка, предназначенная скрывать срам. Его жизнь — роман «Трусы» — в точности повторяет его имя. Но неотменяемо и то, что Роман Трусы — неподлинное его имя. И нечаянное братство с Каргиным есть момент осознания им этой неподлинности, восчуствия им тоски по подлинности.
Но не стоит заблуждаться: идеология — мощная сила, сегодня она действенна как никогда. И это тоже важно — понимание ее мертвящей мир силы. Не случайно Каргин, разрабатывая «одежный» проект спасения России, вспоминает о Надежде Звоник и обращает свою надежду на идеологию. Но не случайно и то, что Надежда Звоник — его надежда — подсказывает ему, что спасение не в идеологической мощи проекта, но в идее — творческом труде сшивания неба и Земли, крови и почвы. У озера — своего Светлояра, где укрылась надежда, — Каргин совокупляется с Выпью и Бивой — своими метафорами, претворяющими мир-роман, и обретает силу, которая, по слову Данте, движет солнце и светила. Обретает Бога и любовь. Но прежде чем прийти туда, Каргин убеждается в том, что в его идеологическом проекте нет надежды. Некогда одухотворенная, создавшая Советский Союз, идея омертвела. Это и определило крах его «одежного» проекта — стремительное превращение плана спасения России в его противоположность. Рядом с Каргиным моментально возникли люди вроде Р.Т., и в результате «одежная» идеология породила «Очиститель мыслей» (от каких-либо сложных вопросов), омоновскую кожаную куртку (насилия) и пацанскую вязаную шапочку (равнодушия). Дело не в том, что руководство проектом «перехватывает» подлец Р.Т.; дело в том, что идеология может быть силой в руках только таких, как Р.Т., — людей отнюдь не бездарных, но предавших свой дар. Собственно говоря, одежда в «Портном» являет собой метафору идеологии: она прикрывает срам человека, а не выражает его суть.
Эта метафора поддерживается в романе целым каскадом — в подлинном смысле этого слова — художественных образов. И в частности — нравственно отчаянной, но поэтически оправданной метафоре «второго лица» — женских гениталий, скрытых под платьем, как у женщины-мусульманки «первое лицо» под паранджой. Юный Каргин, случайно подглядев за работой деда-гинеколога, неожиданно обнаруживает удивительную похожесть женских «лиц». В этой похожести, вероятно, проявляется (метафизическое) единство души и плоти, равновесие их взаимного действия. Как ни странно, современная одежда разрушает это единство. Мода делает сексуальность откровенной и утверждает подавляющую духовное начало власть плоти. В этом контексте гладкое место под юбкой Надежды Звоник, обнаруживаемое Каргиным-госменеджером, выступает метафорой плоти, возрождающей в идее о любви свою — эдемскую — невинность. В этом же контексте фигурирует и гладкое место «первого лица» манекена-божества. Это метафора погубленной — нечистой силой — плоти, плоти, с которой стерты даже следы одухотворенности человека. В этой метафоре явлен демонизм телесности, и, вспоминая сюжет одного из рассказов Акутагавы, Каргин, наконец, осознает это.
Метафоры «лиц» раскрывают содержание «одежной» образности идеологии. Идеология сводит человека к обездушенному материалу и обращает телесность человека в срам. Потому она и изобретает для него одежды, что осрамленная ею плоть нуждается в сокрытии. Но скрывая срам, идеология выставляет его напоказ в ином виде: превращая человека в носителя одежды — в манекен, она выносит скрываемый ею под одеждой срам на его «первое лицо». Если одежда служит лишь сокрытию срама человека, в ней и находит выражение его срам, она являет его мертвую, как и он сам, плоть. Именно это изображает Ю. Козлов, рассматривая умозрительное желание героя овладеть Надеждой во время их первой встречи после долгой разлуки — как проявление «сексуальных поползновений [его] костюма» (с. 53).
Поэзия Ю. Козлова, создающая сложную — грубовато-физиологическую и изыскано-иносказательную — смысловую картину бытия человека: мира как романа и романа как мира, — генерирует в «Портном» эстетический эффект, близкий одновременно и к катарсису античной трагедии, и мистериальности христианского моралитэ. На них указывает подлинное имя героя романа: греко-римское Дий (Дит) и христианское — Воскресенский. Роман Ю. Козлова — труд сотворения современного эпоса, труд, подобный поэме греческого рапсода — сшивателя песен — и повести христианского летописца — объединителя времен. Если это сравнение имеет смысл, то лишь потому, что оно позволяет составить некоторое представление о своеобразии художественного языка писателя. Единство эстетического эффекта «Портного» заключает в себе именно его поэзия. Поэзия — память души о Боге. Об этом, глядя на человека и мир с разных сторон, свидетельствуют и Платон, и Священная история. Как и единосущная ей любовь, эпическая поэзия Ю. Козлова роднит Небо и Землю, кровь и почву. Она творит кровавую грязь. Не стоит ее пугаться. Это тоже метафора. Воспоминание о том, что есть человек: глина, в которую Бог вдохнул душу.
