(окончание. Начало в №10/2016)
4. Не слишком ли все сложно, чтобы хоть что-то действительно понять?
Уже ясно из всего рассмотренного, что проблема понимания действительности, ее "репрезентации" разными средствами, является доминирующей во всем творчестве Тенси . Но существует достачно много его работ, где эти темы выявлены с особенной остротой и особенно парадоксально. В них искусство или отсутствует или отступает на второй план, а познание как таковое – посредством ли чувств, приборов, или логики – на первый. Тенси был под большим влиянием работ Р.Тома (теория катастроф); М. Фейнбаума (теория хаоса); Б.Мандельброта (фракталы), С.Кауфмана (теория сложных систем) и других ученых; кроме того, и без всяких теорий его мысль постоянно вдохновляло его, так сказать, кисть в попытках ответить на вопросы о сущности познания – что, повторюсь, уникально в мировом искусстве.
Вот одна из ранних чрезвычайно характерных работ такого типа, 26. "Сомнения Фомы" можно интерпретировать по-разному.
1. Обычная интерпретация ([1], http://tanseypictures.tumblr.com/intro; [3]): непризнание того, что в современной отлаженной цивилизации, представленной красивой машиной, вдруг еще встречаются такие странные вещи как геологические катаклизмы. Противопоставление человеческого и природного, их конфликт.
2. Проблема проверки очевидного – или того, что кажется очевидным. В конце концов, что мужчина в очках (вполне интеллигентного вида – ученый, может?) делает? На основе показаний одного чувства (зрения) применяет другое чувство (осязание) – то что по английски четко называется doublecheck. Масса вещей в нашем мире нуждается в подобной проверке. Недавно стали появляться вполне сенсационные работы на тему "воспроизводимости опытов", в который большое число исследователей вторично проверяет экспериментальные выводы, полученные ранее и опубликованные в наиболее престижный научных журналах в психологии и, совсем недавно, в экономикеhttp://www.sciencemag.org/news/2016/03/about-40-economics-experiments-fail-replication-survey. Результаты обескураживающие – от 40 до 60% работ тест не проходят, то есть с вероятностью, близкой к 0.5, можно про каждую статью сказать, что она, возможно, просто не верна, результат не стабилен. Так что, наверно, не просто так М. Тэйлор [1] поместил изображение "Фомы" на обложке одной из своих философских книг.
3. Мне кажется, есть еще вариант. Евангельский Фома заявил буквально следующее: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в рёбра Его, не поверю» (Ин. 20:25) (вложение перста в рану изображено на знаменитой картине М. Караваджио). Из его фразы не ясно, в чем он хочет убедиться: либо в том, что раны имели место быть, либо в том, что, несмотря на раны, Христос воскрес. Но сам критический переход от смерти к воскресению вообще выпадает из "проверки". Ведь если Фома точно знал, что Христос умер, то единственное, в чем надо было бы ему убедиться – это в том, что вот он опять жив, и раны здесь ни при чем (мог умереть по любой причине). А если он не знал, что тот умер – то что дает проверка ран? Чему именно удивляться?
Момент темный во всей этой истории, как это часто бывает с подобными текстами, тем более что не во всех Евангелиях воскресение вообще описано. Так вот, если предположить, что подобные мысли посещали и Тенси (трудно, я понимаю, но кто знает) – то картина приобретает другой смысл. Человек не просто "проверяет" есть трещина или нет (а что еще?), но и сам не понимает, что именно он проверяет. Его логика нарушена. Допустим, его ощущения от погружения пальцев в щель подтвердят – да, это трещина. И что далее? А он думал, что она нарисована на асфальте, что она такого же "искуственного происхождения", как привычная ему окружающая обстановка? В принципе, и это возможно – тогда изображена лишь "ошибка восприятия". Но это явно не то, что задумал художник. Стало быть, второй вариант прочтения – бесмысленная проверка, проверка, не дающая ответ на главный вопрос, рассмотрение природного феномена лишь как курьезного факта. Я бы тоже, будь на его месте, остановил бы машину просто взглянуть, что стряслось. Но в своем монументальном пoлотне Тенси противопоставляет бесмыссленный и осмысленный интерес друг другу и, шире, вообще ставит проблему – чему и для чего верить и чего и как проверять. То есть формулирует еще раз свою любимую тему: "наблюдатель и наблюдаемое".
26. Doubting Thomas (Сомневающийся Томас; "Фома неверующий"), 1986
4. Обратите внимание на резкую разницу в выражении лиц героев (27) – изумление и сосредоточенность у Томаса и терпеливое (или нет?) ожидание у его спутницы, держащую руку на рычаге коробки передач и готовую немедленно тронуться с места. Дле нее ("символа цивилизации" в картине) все происходящее – типичный мужской заскок, который она готова терпеть, но явно совсем недолго (аналогичная ситуация в Ключе, 13). И уж меньше всего ее волнует дурацкая трещина на дороге, будь она вселенской или местной природы, коли проезду она не мешает. Конфликт "познания" и "потребления", интереса к необычному и "мещанства" и т.д. – можно продолжить.
27. Doubting Thomas, fragment
А вот другая замечательная работа, в которой проблема "правильного восприятия действительности" ставится еще более остро, 28.
1. На первый взгляд, изображена некая буря и люди, которые сейчас будут чего-то делать, чтобы ее пережить.
2. Но, вглядевшись. понимаешь, что люди больно странные: слева жители севера (чукчи? иннуиты?) с собаками, справа – бедуины (арабы?) с верблюдами (см. 29). Такая встреча в принципе невозможна в "естественных условиях".
3. Тогда другой вопрос – а что за буря, собственно? Выходит, слева – снег, а справа – песок, чтобы соответствовать своим героям? Ну да, только так. Тогда нейтральное название "Белое на белом" маскирует две полярные субстанции – снега и песка.
4. Более того, ветер для северян дует слева направо, а для южан – ноборот (29). Они, может, потому и встретились, что подгонялись "своими ветрами" (глубокая мысль, между прочим, если она была у художника в голове)?
28. White on White (Белое на белом), 1986
29. White on White, fragment
5. Название, собственно, звучит как-то подозрительно знакомо. Уж много их было, в таком стиле. И тут, конечно, есть прямая ссылка – на одну иа работ К. Малевича 1918 года (ну, можно вспомнить еще и замечательного В. Вейсберга с целой культурой белого на белом, но вряд-ли Тенси его имел в виду). Если, однако, "шедевр супрематизма" подразумевал полную беспредметность и "затерянность одного белого на другом", то Тенси говорит, что под типичным чисто абстрактным названием могут скрываться абсолютно противоречащие друг другу вещи – так, как скрываются вечно движущиеся молекулы под спокойной поверхностью воды в стакане.
Измерение береговой линии (30) для меня лично является неким шедевром, в котором с максимальной ясностью сконцентрировано несколько идей, связанных с важнейшей для науки идеей измерения.
1. Люди пытаются чего-то там измерить. Судя по веревке – в первую очередь расстояние между двумя выступами скал на переднем плане.
2. Но, приглядевшись, можно обнаружить две фигуры на левом и правом краю, обе также вовлеченные в измерения. Стало быть, меряется все что мы видим и более того, вся "береговая линия".
3. Но где она, собственно? Волны захлестывают камни; при отливе или приливе все изменится; человек, держащий веревку справа, находится на середине гребня (почему не на краю?), а другой слева – на его конце. То есть даже методология измерения не вполне ясна.
4. И точно. Двое с теодолитом находятся в спокойной задумчивости – куда еще бы взгляд направить, чтобы "измерять" поточнее? Вряд ли есть ответ на этот вопрос.
5. Причина неясности "проста" – береговую линию измерить "точно" нельзя, ибо она имеет фрактальную природу. И именно об этом картина. Надо отдать должное Марку Тенси – первая популярная работа Бенойта Мандельброта о фракталах появилась в 1983 году (специальные публикции были куда раньше), а уже в 1987 художник (не ученый!) отразил суть его идей самым блестящим образом.
6. Люди очень рискуют собой, буквально занимаются акробатикой для того, чтобы выполнить свою (заведомо бесмысленную, как мы уже знаем) работу и не быть смытыми мощными волнами. Отсюда следует, как минимум, что о фракталах они ничего не слышали, а ежели и слышали, был приказ "измерять". Не буду дальше комментировать; каждый, наверно, бывал в подобной ситуации. Грань между невежством и слепым подчинением, и так тонкая, тут показана чрезвычайно визуально.
Я бы поместил эту работу на обложку учебника по статистике, а затем в течении курса лекций, возвращаясь к ней снова и снова, комментировал различные аспекты теории "измерения береговой линии", как и измерения чего бы то ни было.
Другая тонко спародированная идея процесca познания выражена в 31.
1. Как и ранее, на первый взгляд это некая карикатура – ученый пытается "взять интервью" у древней статуи с помощью микрофона. И это смешно само по себе.
30. Coastline measure (Измерение береговой линии), 1987
2. Но куда более глубкое понимание придет, если знать, что это почти буквальное воспроизведение работы Е. Веддера, 1863 32. Но если в 32 прислушивание к статуе – ритуал наивного аборигена, то в 31 – стандартная практика современного ученого, "делающего запрос" на новом техническом уровне. Суть дела не меняется, голова нема, то есть прогресс не помог...
3. Чтобы не попадать в подобную идиотическую ситуацию, ученый должен точно знать, что применение новых технических средств заведомо ничему не поможет. А как это точно узнать? В огромном числе случаев помогает – скажем, то, что Фрейд интуитивно постулировал сто с лишним лет назад, сейчас точно оценивается (и обычно опровергается) посредством измерения электро-магнитных излучений головного мозга. В этом и ирония Тенси – сам по себе прогресс "в измерении" может быть бесмысленным, если прилагается к неизмеримым вещам – фракталам, как в 30, или к статуям, как в 31. А дальше уж думать надо, куда этот прогресс девать.
4. Дополнительный уровень иронии тут в том, что выспрашивание идет именно у Сфинкса, традиционного символа величетвенной немоты и безответности. То есть тут заведомо ясно, что "объект" неподходящий – а вот поди ж ты, давай попробуем. Это как современные попытки построить вечный двигатель с помощью новейших средств, которые отнюдь не прекратились – на такие вещи прогресс влияет очень слабо.
31. The Language of Inquiry (Язык запроса), 2000
32. E. Vedder The Questioner of the Sphinx (Вопрошающий Сфинкса), 1863
5. Еще один уровень – отсуствие коммуникации с прошлым, глухота истории к любым попыткам ее понять. В этом контексте важны не средства задавания вопроса, а сaм смысл вопроса, который всегда, независимо от средств, останется неотвеченным (что в середине 19-го, что в начале 21-го века).
6. В данном случае Тенси сделал прямое заимствование и изменил лишь одну деталь (см. дискуссию о цитировании в конце раздела 2), что полностью поменяло смысл оригинала: вместо торжественного полу-мистического вслушиваниа у Веддера комическая бесмыслица у Тенси. То есть прямое цитирование не просто усилило исходную идею (как в работе О. Леонова 13), но перевернуло ее с ног на голову.
В 33 уровень сложности нарастает. Знаменитая апория Зенона, согласно которой Ахилесс никогда не догонит черепаху (и о которой до сих пор, между прочим, идут дебаты), приобретает здесь несколько измерений.
1. Идея "недогоняния" неожиданно выражена в сравнении двух вещей: ели (скорость роста которой несколько сантиметров в год) и запущенной только что ракеты, скорость которой – километры в секунду. То есть контраст оригинала многократно усилен, хотя суть его осталась той же.
2. След от ракеты повторяет собой очертания ели. Это – тонкое решение, выполняющее две функции: a) сближения двух процессов, что, собственно, и позволяет сравнивать ель и ракету (а то зритель будет долго еще искать черепаху и Ахилесса), и б) демонстрации фрактальной природы обеих вещей (что не сразу очевидно).
3. Множество наблюдателей в бинокли следят за проиcxодящим. Это очень комично: если они знают, что ракета быстрая, то без бинокля будет видно, что она елку мгновенно опередит. Но они, видиме, не знают ("делают эксперимент") – вот и смотрят, пытаясь понять, прав Зенон или нет. То есть предполагают – что? Что у ракеты очень маленькая скорость? Да, только это; иначе бинокли точно не нужны. Иными словами, ведут себя в полном противоречии со здравым смыслом, который говорит обратное. Сила парадокса не в том, что его требуется опрoвергать экспериментом ("Другой смолчал и стал пред ним ходить", так сказать), а в логичекой противоречивости. У Тенси же люди вернулись с важным видом к абсолютно очевидному – проверке на практике, то есть ломятся в открытую дверь.
4. Но еще комичнее события на переднем плане. Там группа ученого вида людей явно затевает другой эксперимент – не про ракету, а про ель; ее маленький росток в горшке виден возле лейки и готовится быть посаженным в вырываемую ямку. Видимо, новый сорт ели (более быстрый? более медленный?) должен принципиально помочь в решении древней загадки зломудрого Зенона.
5. Но это, как обычно у Тенси, не конец истории, ибо персонажи там собрались отнюдь не случайные, а эксперты первого класса: лично Зенон (справа, в галстуке и с сигаретой...); Митчел Фейнбаум, один из пионерв теории хаоса (слева); Альберт Энштейн (трудно сказать, почему он здесь, но в одной из версий объяснения парадокса используется теория относительности как способ связать пространство со временем – неужели Тенси про это знал?) и Бенойт Мандельброт, открыватель фракталов. Наверно, он расскажет, почему след от ракеты так похож на контур ели и как это поможет разгадке парадокса (???). А другие дополнят. Самое ироничное здесь, что все собравшиеся – теоретики чистой воды, но заняты они именно экспериментом с саженцем, заведомо бесмысленным в силу логической природой парадокса.
33. Achilles and the Tortoise (Ахиллес и черепаха), 1986
6. Похоже на то, что ракета застряла там, в положении "ниже ели", навеки, точно как ее более крупный аналог в 6 – на картинах художников. Если в 6 парадоксально уничтожалось время, то здесь парадоксально уничтожается пространство.
7. Более того, совмещение идеи фрактальности с идеей объяснения парадокса Зенона абсолютно непродуктивно, это просто смешивaние в кучу совершенно разных концепций. Хаос только усугубляется появлением автора теории хаоса, которая тоже здесь не при чем. Теория относительности – вещь тоже очень сомнительная в данном контексте. Мне трудно сказать, то ли юмор Тенси шел так далеко, что он понимал несовместимость всех этих теорий в одном месте, то ли просто он ограничился констатацией противоречия между теорией и экспериментом. Но, как бы то ни было, получилась прекрасная иллюстрация пустого научного "высокобровия", не имеющего к делу никакого отношения.
В целом 33 – блестящая иллюстрация бесмыслицы такой науки, которая смешивает логику и эксперимент, теорию и практику, здравый смысл и точные наблюдения, разные теории в эклектичский конгломерат и так далее. Примерно за четверть века до написания картины уже было, вообще говоря, предупреждение: "Мы, конечно, стираем противоречия...Между умственным и физическим... Между городом и деревней... Между мужчиной и женщиной, наконец... Но замазывать пропасть мы вам не позволим...". Ну вот Тенси как-то Выбегалло не послушал, смог замазать так, что не разобрать. Присутствие на картине знаменитых ученых в дурацкой роли "экспериментаторов" лишь подчеркивает опасности на пути познания. Эта картина, как и 30, достойна того, чтобы ее изучали студенты – но уже не в учебнике по статистике, а в общем курсе теории познания.
Начиная с 1990 года или несколько ранее, Тенси стал интенсивно разрабатывать идею "мир – это текст", одну из очень популярных и базисных в постмодернистских и постструктуралистских кругах мыслителей. Как обычно, он рассматривал ее с разных сторон и под разными углами. Но чтобы он ни делал, получалось очень ярко, иронично и глубоко. Я приведу лишь несколько примеров из куда большего количества работ (см. также 20 выше). Все работы такого рода содержат какие-то тексты на различных природных объектах, часть которых можно разобрать, а часть – нет.
Самая образная и близкая мне работа – Читатель (34). Тут почти нет вторых смыслов, что даже странно для Тенси. Но, впрочем, кое-что есть. А именно – да, читатель, "вбегая" в текст, погружаясь в чтение, растворяется в тексте вплоть до потери идентичности. Это главная идея, и она точно передаетиспытанные миллионами людей чувства, когда "забываешь себя" с хорошей книгой (кстати – не странно ли, что вот это самое полное погружение, которое испытывалось почти всеми, именно Тенси смог в первый раз передать столь просто и столь убедительно?). А вторая идея – погружается он все-таки в темноту. Ведь могло и лучезарное сияние поглотить счастливого бегуна – но нет. Тут можно много рассуждать, но отмечу лишь одно: да, погружайся, но не поддавайся. Тексты – вещи опасные. Могут и поглотить. И проглотить. Не раз в истории случалось, случается и до сих пор.
34. Reader (Читатель), 1990
Другая работа "с текстом", Внимательное чтение (35), является ярким примером обыгрывания двойного значения некоего выражения, в данном случае прилагательного “close” (см. также использование двойного значения названий в 5,6,8,18,18,23,26,28) Прямой смысл Close reading – чтение с повышенным вниманием, но close означате, главным образом, "близкий", то есть его можно перевести буквально (и неправильно) как "Чтение с близкого расстояния". Носители языка так не сделают, но они, конечно поймут парoдойное перевертывание: для того, чтобы читать внимательно, надо читать с близкого расстояния. Но с такого близкого расстояниа, как в 35 ничего разобрать нельзя, так что какая уж тут внимательность...Конечно, на втором плане имеются в виду тексты, где без внимательного чтения вообще ничего не поймешь (как у того же Дерриды) – и вот, повышая внимательность, то есть становясь все ближе и ближе к тексту, во втором смысле, смысл теряется полностью.
35. Close reading, fragment (Внимательное чтение) 1990
Странно, что все комментарии, которыe мне попадались, останавливаются лишь на очевидной идее, что "большое видится на расстоянии" (вблизи не видно), но не обращают внимание на то, что, согласно 35, чтение еще и предстает как смертельно опасный номер. Девушкa движется соло, без всякой страховки, по отвесной скале. Каждая ошибка – последняя. Тенси делает громкое предупреждение об опасности как "глубокого чтения" (34), так и "близкого чтения" (35) – очень своевремeнно, должен заметить, особенно для некоторых литературоцентричных стран.
Достаточно долго играя с постмодернистами и "борясь" с авангардом, Тенси не мог, видимо, пройти мимо такой ключевой фигуры 20-го века, как один из основоположников структурализма Клод Леви-Стросс, используя его фигуру как повод парадоксально взглянуть на чрезвычайно влиятельную позицию Строссa на мировую цивилизацию через призму этнографии и лингвистики – 36.
1. В 36, если не знать кто там стоит, видно, как только что добытая руда проходит некие стадии обработки и превращается в элегантно обрамленные картины; соответственно опоры шахты становятся колоннами артистическоги салона, в которой почтенного вида человек разглядывает картину. В этом смысле работа напоминает мне детские картинки, показывающие как из пшеницы делают муку, тесто, хлеб и т.п. Но два обстоятельства резко меняют восприятие.
2. Разглядывает картину именно Леви-Стросс. Он проверяет ее "на подлинность", глядя на оборотную сторону – и, кажется, удовлетворен. Работа "подлинна", то есть уникальна. То, что она только что сошла с конвейера, ускользает от его внимания. Тут, возможно, намек на генеральную парадигму антрополога, что "все культуры равны", просто надо на них смотреть с позиций их собственного развития – именно она, получив потом развитие в либерально ориентированной литературе, создала Леви-Строссу всемирную славу не только ученого, но и "защитника общекультурный ценностей" и т.д. Но уникальность-то и под вопросом – говорит Тенси , равно как и проницательность ценителя живописи в данном случае...
3. The Raw and the Framed есть ни чти иное, как парафраз названия знаменитой книги Стросса TheRaw and the Cooked (Сырое и Вареное) 1964 года, открывающей его Мифологии в четырех томах, где автор подробно развивал идею генезиса культуры через первичные оппозиции типа сырое-вареное, свежее-гниющее и т.д. Такого рода оппозиции, как и противоречия – вообще одна из излюбленным тем Тенси, в чем можно было убедиться не раз. Но здесь он сделал блестящий ход: сырое и обрамленноеесть ложная оппозиция; она точно не могла возникуть в голове индейцев Южной Америки (на материале которыx Стросс публиковал свой труд). Это скорее злая шутка насчет того, как "сырая руда" превращается в "картину в дорогой рамке", где главное – рама, а не картина. (и рамы, и оппозиции в целом есть и в других работах Тенси, – Discarding the Frame, 1993; Bridge over the Cartesian gap, 1990). Ирония тут тем более сильная, что "нативизм" Стросса противопоставляется "искуственности" заключения картин в рамку, то есть жизненно важное (вареное) – несущественному (раме).
4. Еще много чего можно сказать насчет того как "сырое становится обрамленным". Вопрос о "раме", то есть о границах какого-то обьекта, есть вопрос о том, как вообще познание функционирует. Выше я подчеркивал несущественность рамы по отношению к самой картины – но не менее важно осзнавать, а где вообще проходят границы чего бы то ни было, и разумно сделанное ограничение есть обычно единственное средство чегo-то понять. В том числе в "сыром" материале, с которого все начинается. Но нет возможности двигаться дальше в эту сторону.
Такое впечатление, что Тенси год за годом продвигается от одной науки к другой, и в последние году уделяет больше внимание экономике. Восхитительно красивый вид грандиозной вершины в 37обманчив. Так же как раньше скалы и моря, он несет несколько смыслов.
36. The Raw and the Framed, (Сырое и обрамленное), 1995
1. Английское название на русский буквально перевести нельзя, но смысл я передал. Начальный курс экономики представляется как вершина, на которую даже страшно глядеть, не только одолеть. Две тени внизу вроде означают молодых людей, которые, с опаской глядя наверх, все же готовы туда взобраться. Если это "начальный курс", то что же тогда есть "серьезный" курс экономики?
2. Однако, перевернутое изображение вершины на что-то намекает – помните тени от горы в 10? На русский взгляд, все в целом идеально соответствует "зияющим высотам" А. Зиновьева – но вряд ли Тенси вдохновлялся этим образом (а кто знает, впрочем?). Если, однако, приглядеться – то нет уверенности, что это некой образ горы "глядящей вниз". Это может быть естественная стенa, ограниченная двумя гребнями (в форме теней) слева и справа и видная с далекой дистанции. Тогда два персонажа внизу могут быть тенями стоящих на перевале людей.
3. Но главное не это. Приглядевшись, видно, что гора покрыта изображениями людей так же плотно, как многие поверхности ранее были покрыты изображениями текстов (20,35,34). Кто они (ранее подобные изображения философов на фоне горы уже появлялись в West Face, 2005)? Во фрагменте 38 можно разглядеть родные образы Ленина и Сталина вниз головой, портрет Анны Рэйд (справа вверху), Роналда Рейгана и вроде Милтона Фридмана (лаурета Нобелевской премии по экономике) слева. Поскольку они по-разному расположены – все же гора имеет две ипостаси, а не одну. И верно, Тенси допускает, как он говорит, две ориентации.
37. EC 101 (Начальный курс экономики), 2009
4. В таком случае можно долго рассуждать, почему тот или иной экономист или политический деятель находится в одной ориентации внизу, а в другой – наверху. Их там много, где-то 30-40, по моей грубой прикидке. Найти можно людей на любой вкус (уже из 38 видно). То есть для одоления начального курса предлагается:
а) подняться на вершины экономической теории и встретить там, скажем, Адама Смита, Рикардо или Кондорсе;
б) опуститься до низин экономической практики и увидить там, например, Сталина, Ленина и Мао Цзедуна;
в) или наоборот.
Это круто. Особенно для начала.
38. EC 101, fragment
В 39 самая знаменитая экономическая метафора Смита находит визуальное выражение: невидимая рука рынка, который призван гармонизировать человеческое общество, представлена как вполне видимая, держащая это самое общество в замкнутом пространстве и готовая сжать свои дружеские объятия еще крепче. Все проиcxодит на фоне великолепных гор, символизирующих, видимо, чистоту и прозрачность окружающего мира. Без этой руки было бы, правда, куда натуральнее. Похоже, есть один aутсайдер: отчаянный лыжник, который, отавляя след на склоне, сейчас находится на самом краю обрыва, порожденного большим пальцем "невидимой" руки: вот-вот сорвется, вниз хода нет. А нечего вылезать из-под благодатной рыночной сени.
39. Invisible Hand (Невидимая рука), 2011
Похоже, это одна из очень немногих работ Тенси , где он как-то выражает свои социально-политические взгляды. Но это лишь гипотеза. Рука – левая, а ее (рыночное) дело – правое. Левые силы делают то, в чем упрекают правых – зажимает народ в тисках рынка. Кому сочувствует художник? Амбивалентность, однако.
5. Заключение с обобщением
Конечно, не все работы Тенси, как и любого крупного мастера, могут быть четко включены в какие-то группы, пусть даже очень широкие, как я пытался сделать ранее. В нескольких он выходит за рамки предложенной классификации и выражает свое отношение к очень универсальным феноменам. Я бы хотел в конце своего обзора остановиться на трех таких замечательных картинах – хотя, наверное, это не единнственно возможный набор.
В 40 идея "мир – это текст" получает грандиозное, соответствующее глубине (высоте?) Большого Каньона воплощение.
1. Самый знаменитый природный объект Америки, оказывается, "построен". Строители – люди вполне современные, пользуются, например, теодолитом (41) и вагонной тягой (43), хотя отнюдь не экскаваторами и прочей мощной техникой. Тем самым это больше напоминает археологические раскопки, чем реальное строительство.
2. И, действительно,все их действия говорят о том, что они не столько строят (construct, как в названии), сколько "копают" и "деконструируют" (deconstruct, как должно быть согласно теории). Например, в 42 явно хотя распилить огромный блок, чтобы... Что?
40. Constructing the Grand Canyon (Строительство Большого Каньона), 1990
3. А вот, чтобы "докопаться до смысла". Все стены покрыты этим самым смыслом, чуть копнешь – его еще больше; их задача абсолютно грандиозная, несопоставимая с человеческим масштабом (как и "очистка всех сущностей" бедным французом в 3). Но докопаться надо, вплоть до отдельных букв – трудяга высыпает целое ведро "готового продукта" (?) в тележку (43), чтобы... что, опять таки? Куда чего везти?
4. Как обычно у Тенси, основные виновники-затейники немыслимой стройки/разрушения века присутствуют тут же. Непременный Жак Деррида и Поль де Ман (отборовшись на краю 20), вместе с коллегами по Йельской школе (Харолд Блум, Жеффри Хартман) в центре ущелья показывают что к чему и пытаются всем этим как-то руководить; лично Мишель Фуко, не шибко переносивший Дерриду, сидит в сторонке на кубе (41) в глубоком раздумье (не подпускают к руководству? исказили его первые постмодернистские идеи?). Процесс идет по максимально хорошему плану; “лучших архитекторов у меня для вас нет”, как, помнится, было сказано одним архитектором по другому поводу.
5. Вся сцена – предельно острая сатира на тему "идея – это материальная сила", будь она ассоциирована с коммунистическими лозунгами или с высокой уверенностью изысканных философов в "мобилизующей мощи" их построений.
6. И только два бизона в левом верхнем углу, непричастные по своей дикости к триумфу человеческой мысли и воли, смотрят вниз с недоумением – куда делась Колорадо-ривер, которая тут же вот текла последний десяток миллионoв лет? Ну, ее уже деконструировали, теперь буквы грузим в бывшем русле (43).
41. Constructing the Grand Canyon, fragment 1
42. Constructing the Grand Canyon, fragment 2
43. Constructing the Grand Canyon, fragment 3
Такое ощущение, что, отдав должное причудам послевоенной философии, Тенси окончательно освободился от ее тенет – и радостно сообщил об этом в шедевре 40.
На смену деконструктивистики в различных вариантах пришла, как уже отмечалось, теория систем с присущими ей под-теориями хаоса и катастроф. Как и в Большом Каньoне, итоговое размышление на эту тему высказано, как мне представляется, в 44. В этой работе Тенси, сознательно или нет, на удивление гармонично собрал элементы почти всех своих основных тем за долгие годы. Это, наверно, самая синкретическая из его работ, и она производит смешанные чувства. Подробно ее проанализировал М. Тэйлор [1, 123-125]; я кратко приведу его наблюдения с моими добавками.
44. Water Lilies (Водяные лилии), 1994
1. Работа очень красивая, не в последнюю очередь благодаря своей удлиненной структуре, создающий эффект бесконечно тянущегося пространства.
2. Искусство "представлено" в картине, конечно, отсылкой к знаменитым сериям лилий Клода Моне (тоже очень длинным). Главное отличие: картины Моне всегда спокойныe и релаксирующие; работа Тенси беспокойна и динамична. Моне, однако, не только отсылочно помянут – он еще и лично присутствует в форме отражения (в средней верхней части). И стоит там не просто так.
3. Такое ощущение, что он вертит руль, который управляет плотиной (в 45 он показан после реверса) и может (как предполагает Тэйлор) просто вызвать потоп, если откроет ее. Мне это не очень понятно (зачем мирному Моне вызывать потоп на своем участке в Дживерни?), но если так его дух прoтестует протв искажений идеи покоя у Тенси – гипотеза оправдана.
4.Наука "представлена" показом фазовых переходов: вода – снег – лед – газ (в виде отраженных облаков) и намеками на множство мелких и хаотичных катастроф везде где видно.. Снег и плавающий лед слева, затем тонкий слой льда на поверхности воды, рябь на ней же, бурление от впадения воду через разрушенный забор в пруд от мимо идущей реки. Чего на картине меньше всего – так это лилий, которыe приютились в одном углу справа.
5. Можно сказать, что Тенси проводит здесь идею "динамического равновесия" через демонстрацию оборота воды в природе, с добавкой элементов хаоса и сложности всей этой системы (а вдруг, согласно теории катастроф, папа Клод действительно плотину откроет?). Но делает это удивительно деликатно и ненавязчиво. Если отбросить все рассуждения, картиной можно просто любоваться, как и лилиями Моне – но испытывать при этом другие чувства. "Моне нашего беспокойного времени", так сказать.
45. Water Lilies, fragment (flipped over; перевернуто)
Пейзаж 46 отличается от всего что Тенси делал (из мне известного). Он обычно отстраняется от крупных социальных или исторических задач вообще. Это, пожалуй, наиболее прямое высказывание художника, в котором его обычная интеллектуальная ирония превратилась в мрачную сардоничекую усмешку.
1. Грандиозность собрания символов былой мощи в одном месте вызывает, в первую очередь, чувства в духе "Озимандиаса" Шелли – о бренности власти и всех ее претензий: "И сохранил слова обломок изваянья: —«Я — Озимандия, я — мощный царь царей! / Взгляните на мои великие деянья, / Владыки всех времён, всех стран и всех морей!» / Кругом нет ничего… Глубокое молчанье… / Пустыня мёртвая… И небеса над ней…" (пер. К. Бальмонта). Тенси воспроизвел все это буквально, но многократно усилил эффект путем, так сказать, ассембляжа многих таких царей царей.
2. Если после развала Советского Союза во многих городах можно было увидеть памятники неугодным персонажам коммунистического прошлого, снесенные в одно место или сваленные в кучи (я сам такое видел в Усть-Каменогорске), то это объяснялось резким изменением политической коньюнктуры (отнюдь не изменением мнения народа насчет этих героев, что особенно ясно стало виднo сейчас). Что, по аналогии, могло бы привести к сбору монументов самых разнообразных политических лидеров прошлого, от фараонов до Ленина, в одну пирамидальную кучу? Ведь даже Джордж Вашингтон там пристроился, вроде бы в очень неподходящей компании (47). Неужто случится такое общечеловеческое изменение коньюктуры, что все окажутся ненепригодны? Ну, это уже фантазии, такого не может быть никогда. А что же тогда?
46. Landscape (Пейзаж), 1994
3. Если возможна метафора "мир – это текст", то почему не быть метафоре "мир – это кладбище идей"? В данном случае – идей исключительно политических, воплощенных в лицах (бюстах) лидеров, когда-то их воплощавших в жизнь. Кладбище – это не обязательно обширные поля с линейно расставленными крестами, это может быть, как известно, и просто яма с тысячами трупов. Или, вот, гора, напоминающая и кучу мусора, и пирамиду – символ вечности – одновременно. Эта идея "кучи", где крупные объекты наверху, а мелкие обсыпаются по краям, ясно просматривается при вглядывании в детали (полузасыпанные мелкие головы в стороне от основной массы в 47). Как будто некоей колоссльной метлой (истории?) их всех подгребали, а они (идеи?) вели себя в соответствии со своим физическими свойствами.
4. История человечества, хоть и есть конечно, сплошное движение к тем самым сияющим высотам – вещь очень и очень мрачная. Угрозы возникают из-за самого неожиданного угла и длятся неизвестно как долго. Ведь подумать только – в том самом 1994 году, когда статуи обрушивали в Союзе (образ чего, может, и навеял Тенси на сей милый Пейзаж) никто и думать всерьез не думал об "исламской угрозе человечеству" – ан глянь, она уже есть. А статуи в России, наоборот, аккуратно восстанавливают. Так что легко понять минутное (надеюсь) отчаяние художника, когда он всех кого знал послал в одну большую кучу. Тогда это – антивластнная утопия, мечта о том, что все само образуется, что благородное человечество забудет упоение властью и останется лишь с "Культурой", от власти очищенной. На этой оптимистичной ноте лучше остановиться, ибо, вообще говоря, число интерпретаций "Пейзажа" нетрудно умножить – гора большая.
47. Landscape, fragment
* * *
1. Рынок все же удивительная вещь. Почему работы Марка Тенси, не только элитарные (это еще ладно), но и идущие против общего нефигуративного тренда, были и остаются чрезвычайно дорогими? Может быть, он смог задеть уже в первых своих огромных полотнах какой-то нерв – не только у зрителей, но и у арт-критиков, очень влиятельной прослойки, а через них и у покупателей?
2. Частично на это может дать ответ быстрый анализ популярности его работ. Косвенной оценкой таковой обычно является число ссылок в интернете (я давно проделал установил довольно высокую связь между числом ссылок и важностью, измтеренной совсем другим способом [11]). В данном случае я просто посмотрел, как много изображений появляется в Google на название картины. Это существенно точнеe, чем просто количество ссылок, так как можно визуально проверить что именно изображено (я учитывал и полное, и частичное воспроизведение картины). Результаты представлены в Приложении. Видно, что с очень большим отрывом лидирует "корова" 1 – почти 200 образов; затем "ракета" 6. Для представления о шкале популярности: 200 воспроизведений – это очень много, примерно столько же имеет... Тайная вечеря Леонардо да Винчи, а его же Джоконда – всего около около 1000 (!). Понятно, что этим популярность Джоконды не исчерпывается (предполагается, что ее и так все знают – зачем еще делиться в сети?), но, тем не менее, как я говорил, корреляции с "истинной" оценкой качества высоки. То есть самые популярные – очень ранние работы Тенси; недалеко от них – другие работы первой половины 80-х годов. Возможно, необычность художника была такова, что его просто немедленно заметили, потом он "попал в обойму" и не выходит из нее до сих пор. Детально я этот вопрос не изучал.
3. Мнения критиков о Тенси, однако, никогда не были однополярными. Вот одно из них: "Это отдаленное чувство холодной, просто поразительной отстраненности (bemused disengagement) может быть названо только академическим, и это фатальная слабость искусства Тенси . Его творчество сокрушается о современном состоянии живописи, но ничего не предлагает взамен, кроме как беззлобного развлечения. Картины исключительно пассивны." C. Knight (1993) http://articles.latimes.com/1993-06-22/entertainment/ca-5547_1_tansey-s-art. Это – серьезное обвинение, которое так или иначе варьировалось многими (см. раздел 1, комментарии Тэйлора насчет "иллюстративности" и др.).
Мне оно не кажется оправданным, однако. Тенси, действительно, не предлагает “взамен” новой школы (как в свое время делали авангардисты, минималисты и т.д.), но по очень простой причине: все его работы настолько индивидуальны, каждая настолько хорошо продумана, что это и не может быть предметом более чем для одного человека. Можно зaявить, что он "предлагает использовать монохром как метод" (так обычно и делаются "новые стили"), но это будет абсурдом – дело в тонкой игре внутри каждой работы, а не в технике монохрома. Талант не может быть тиражирован, так чего Найт ожидает: что Тенси может предложить взамен таланта?
То что Найт называет "холодностью" – классическая маска невозмутимости на лице любого настоящего комика (который всегда по совместительству трагик), с которой он призносит свои самыeубийственные остроты. Игра ума и вторых смыслов не нуждается в "вовлеченности и страстности” – они будут смешны. "Пассивность" Тенси (какая, кстати, пассивность, в 34, 35 или 44 и т.д.?) той же природы, что невнятность уравнений Ньютона для тех, кто не видит в них законов движения. Тенси находит такую точку обзора, с которй открываются внутренние противоречия, но не идет дальше в своих комментaриях – приводит зрителя туда, откуда он может увидеть все сам, если сможет и захочет. Вот собственные слова художника: "В чем я заинтересован – так это в моменте между буквальной (literal -литературной, в данной случае – И.М.) и фигуративной (живописной – И.М.) интерпретацией. Это может быть трагедия, это может быть обман, но истина – это нечто, что можно найти только между интерпретациями" (из http://www.nytimes.com/2004/12/12/arts/art-close-reading-find-the-hidden-philosophers.html?_r=0)
4. Такая трактовка очень точна, если знать его творчество, и абсолютно бесмыссленна, если не знать. Любой художник очень любит говорить об интерпретациях, но в подавляющем большинстве случаев за этими словами скрывается совершенно тривиальное и неистребимое желание выдавать любые субъективные порывы и любой выверт за искусство. Как-то интерпретировать можно абсолютно все: я помню, на выставке великого и могучего Джеффа Кунса (один из самых дорогих современных художников, наряду с Дамиеном Херстом) целый зал был заставлен только одними пылесосами (настоящими, фабричными). Естественно, каждый из них отдельно и все они вместе были проинтерпретированы подобающим образом. А уж до какой глубины проинтерпретированы сотни бычков (потушенных сигарет) Херста на стеклянных полках – даже не пробуйте вообразить. Но вот то, что сказал Тенси – это на самом деле так и есть. Ибо к его словам примешиваются его дела – о чем и весь мой текст.
5. Главная черта полотен Тенси – постепенное "снимание покровов", обнаружение новых и новых смыслов. Эти смыслы, будучи найдены, понятны, они вызывают глубокое удовлетворение, как всегда после решения какой-то неочевидной задачи. Это полностью имитирует процесс научного мышления, где тоже при переходе от одного слоя неясностей к другому постепенно открывается "истина". В этом отношении Тенси нащупал такую зону в общем поле человеческой культуры, куда, по моему, никто до него не ступал. Он аппелирует не только к эмоциям, но и к интеллекту и делает это совершенно естественным образом. В графике трех культур [12] его творчество должно занять необычное место чуть ли не в середине всего поля – он взвешивает свои полотна таким образом, что их можно уподобить почти точно измерянным "схемам демонстрации парадоксов".
6. В отклике на вторую чрезвычайно успешную выставку Тенси в 1984 году Е. Гибсон главным образом подчеркивал ироничность и смелость молодого художника, "поднявшего руку" на арт-eстаблишмент 1950-х и 60-х и, в частности, на их повышенную серьезность в дискуссиях относительно абстрактного экспрессионизма тех лет. Как следует из всего моего текста, это чистая правда. Но критик делает неожиданный вывод: "Я могу ошибаться, но подозреваю, что жизнь такого сорта искусства должна быть весьма короткой...В отличие от более ранних художников, использовавших юмор в своем творчестве,... только Тенси делает пародию единственным содержанием своих работ… " [13,72]. Прошло более тридцати лет. Интерес к работам Тенси не падает. В его картинах – далеко не только пародия, но и мудрость. Его ирония – естественная реакция умного человека на перипетии жизни. Одно из самых остроумных изобретений раннего Тэнси – приспособление с концентрическими кругами, где на каждом из кругов написаны разные "умные слова" и их комбинации. Вращение колец создает более 5 милионов комбинаций – каждую, иронически, можно рассматривать как некую глубокую мысль. Это напоминает еще более раннюю идею В. Комара и А. Меламида с "универсальным плакатом", куда можно подставлять любые слова и любую подпись. Там пародировался язык пропаганды, здесь – язык псевдо-культуры и псевдо-науки. Пародии такого рода живут очень долго – так же долго, как порождающие их явления.
Я не ожидаю, что странное творчество Марка Тенси когда-либо получит всенародное признание в духе Ван Гога или Ренуара. Но что, мне кажется, случится – егу будут ценить все выше и выше представители того расширяющегося класса людей, которые уже сейчас вступают в довольно фантастическую эру научно-технически-биологически-компютерной революции и способны как легко расставаться с наивными совсем недавними универсалистскими толкованиями мира, так и делать это с надлежащим запасом концептуальной иронии, ибо несть числа новым парадигмам. И тут одного взгляда на сверхнасыщенные смыслами метафоры Тенси может быть достаточно, чтобы почувствовать, что на этом пути ты не одинок.
Литература
1. M. Taylor. The picture in question. Mark Tansey and the ends of representation. The University of Chicago Press, 1999
2. A. C. Danto. Mark Tansey: Visions and Revisions. Harry N Abrams, 1992
3. J. Freeman (with contribution by Alain Robbe-Grillet, Mark Tansey). Mark Tansey. The Los Angeles, country Museum of Art, 1993
4. Mark Tansey. Gagosian Gallery, 2013
5. R. Sullivan. A Response to "The Picture in Question” (2010) >>>
6. Б. А. Успенский. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Изд. 2е. М.: «РИП холдинг», 2013.
7. Б. Бернштейн. Беседы о зрителе. С.-П., Изд-во им. Н.И. Новикова 2015
8. Hockney Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2006, Avery
9. J. P. Binstock Mark Tansey (1996) >>>
10. F. Rocha da Silva Painting the truth (2012) >>>
11. И. Мандель Реквием по всему с последующим разоблачением (2010) >>>
12. И. Мандель Двумерность трех культур (2015) >>>
13. E. Gibson The “triumph” of Mark Tansey. The New Criterion, May, 1984
Оригинал: http://7iskusstv.com/2017/Nomer1/Mandel1.php
