Сначала говорили об уникальных книгах. Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики, исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т.д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.
Для Базлена [Роберто Базлен вместе с Калассо стоял у истоков Adelphi и разрабатывал издательский план. – прим. ред.], обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.
В литературе иррациональное любили соединять с декадентским, еще одним безжалостным и уничижительным термином. Не только определенные авторы, но и определенные жанры оказывались обреченными в принципе. Несколько десятилетий спустя это может вызывать улыбку и порождать недоверие, но люди с хорошей памятью вспомнят, что и «фантастическое» считалось подозрительным и мутным. Уже из этого понятно, что мысль о том, чтобы выпустить под первым номером серии Библиотека Adelphi роман Кубина «Другая сторона», химически чистый пример фантастического, могла звучать провокационно. Тем более провокационно, если по соседству с ним, под номером 3 в серии, был издан фантастический роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого (и не важно, что в этом случае речь шла о книге, которую, если учесть дату написания, можно было бы считать классикой).
Когда Базлен в первый раз заговорил со мной о том новом издательстве, которое затем стало Adelphi, — я могу назвать день и место, потому что это был мой двадцать первый день рождения: в мае 1962 года, на вилле Эрнста Бернхарда в Браччано, где Базлен и Люба Блюменталь гостили несколько дней, — он, разумеется, сразу же намекнул на критическое издание Ницше и на будущую серию Классиков. И то и другое вызывало у него радость. Но больше всего его заботили другие книги, которые будет издавать новое издательство: некоторые из них Базлен открыл уже много лет назад, но так и не сумел протащить через различных итальянских издателей, с которыми сотрудничал, от Бомпьяни до Эйнауди. О чем шла речь? Строго говоря, речь могла идти о чем угодно. О тибетском классике (Миларепа), или о неизвестном английском авторе одной-единственной книги (Кристофер Берни), или о самом популярном введении в этологию, новую тогда научную дисциплину («Кольцо царя Соломона»), или о некоторых трактатах о театре Но, написанных в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Вот некоторые из первых книг для публикации, которые мне называл Базлен. Что их объединяло? Это было не очень ясно. Именно тогда Базлен, желая выразиться яснее, стал говорить об уникальных книгах.
Что такое уникальная книга? Самый красноречивый пример — это опять-таки номер один Библиотеки: «Другая сторона» Альфреда Кубина. Единственный роман того, кто романистом не был. Книга, которую читаешь, словно входя во власть галлюцинации. Книга, которая была написана в бреду, продолжавшемся три месяца. До этого момента в жизни Кубина не было ничего подобного; ничего подобного не было и после. Роман идеально совпадает с чем-то, что случилось с автором единожды. Лишь в двух романах, предшествующих произведениям Кафки, ощущается кафкианская атмосфера: в «Другой стороне» Кубина и в «Якобе фон Гунтене» Роберта Вальзера. Обоим позднее нашлось место в Библиотеке. В том числе и потому, что, если, наряду с представлением об уникальной книге, говорить и об уникальном авторе двадцатого столетия, то сразу всплывает одно имя: Кафка.
Одним словом, в уникальной книге сразу видно, что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте. И здесь стоит иметь в виду, что у Базлена была довольно заметная нетерпимость к письму. Как ни парадоксально, для него, проведшего всю жизнь исключительно среди книг, книга была второстепенным результатом, который подразумевал что-то другое. Это другое должно было пронзить пишущего, а тот — прочувствовать его, физиологически усвоить и, возможно (хотя и не обязательно), преобразить в стиль. Если это происходило, то именно такие книги привлекали Базлена больше всего. Чтобы все это понять, стоит помнить, что Базлен вырос в годы, когда чистое литературное слово сильнее всего выражало свои претензии на самодостаточность, в годы Рильке, Гофмансталя, Георге. И, как следствие, у него выработалась определенная аллергия. Когда я впервые увидел его, он, говоря с Кристиной Кампо о ее — чудесных — переводах Уильяма Карлоса Уильямса, настаивал только на одном: «Не нужно слишком слушать Dichter...», «поэта-творца» в понимании Гундольфа и целой немецкой традиции, которая брала начало от Гете (и высокое значение которой Базлен, кстати, прекрасно понимал).
Поэтому уникальными были еще и книги, которые могли так и не стать книгами. Идеальное произведение — то, что не оставляет следов, как можно заключить из Чжуан-цзы (настоящий учитель Базлена, если назвать хотя бы одного). Уникальные книги были подобны остатку, шеша, уччхиста, о котором непрестанно размышляли авторы «Брахманов» и которому «Атхарваведа» посвящает величественный гимн. Нет жертвоприношения без остатка — да и сам мир есть остаток. Поэтому нужно, чтобы книги существовали. Но нужно также помнить, что если бы жертвоприношение могло бы не оставлять остатка, книг бы никогда не было.
Уникальными были такие книги, в которых — в самых разных ситуациях, эпохах, обстоятельствах, самыми разными способами — разыгрывалась Большая игра в смысле Le Grand Jeu, давшая название журналу Домаля и Жильбер-Леконта. Для Базлена эти два неуемных подростка, в двадцать лет создавшие журнал, по сравнению с которым сюрреализм Бретона казался многословным, напыщенным и зачастую отсталым, предвосхищали новую, глубоко гипотетическую антропологию, к которой обращались уникальные книги. Антропологию, которая по-прежнему и даже больше, чем прежде, принадлежит возможному будущему. Когда несколько лет спустя прогремел 68-й год, у меня он вызвал в основном раздражение, как неуклюжая пародия. Если помнить о Le Grand Jeu, то это был скромный и заурядный способ взбунтоваться, как стало слишком очевидно в последующие годы.
Гора Аналог, которой Домаль посвятил свой незавершенный роман (опубликованный под номером 19 в Библиотеке вместе с очень насыщенным очерком Клаудио Ругафьори), была той осью — видимой и невидимой, — на которую держала курс флотилия уникальных книг. Но не стоит думать, что у этих книг всякий раз была какая-то эзотерическая подоплека. Для доказательства обратного было бы достаточно номера 2 Библиотеки — «Отца и сына» Эдмунда Госса — подробного, точного и душераздирающего рассказа об отношениях между отцом и сыном в викторианскую эпоху. История неизбежного непонимания между двумя одинокими существами, ребенком и взрослым, которые, в то же время, умеют относиться друг к другу с неукоснительным уважением. Фоном выступают геология и теология. Позднее Эдмунд Госс стал отличным литературным критиком. Однако в нем почти не осталось следов того существа, которое рассказывает о себе в «Отце и сыне», существа, с которым происходит «Отец и сын». Поэтому в «Отце и сыне» как мемуарном тексте есть что-то от уникальности романа «Другая сторона», который предшествовал ему в Библиотеке.
Среди этих книг, таких разных, что могло быть обязательным условием, которое нельзя было не распознать? Возможно, лишь «правильное звучание», еще одно выражение, которое Базлен иногда использовал в качестве окончательного аргумента. Никакой опыт сам по себе не был достаточен для того, чтобы создать книгу. Было множество примеров увлекательных и значимых событий, которые, однако, породили никчемные книги. Здесь тоже помогал один пример: во время последней войны многие пережили заточение, депортации, пытки. Но для понимания того, как можно переработать опыт полной изоляции и полного бездействия и превратить его в открытие чего-то другого, о чем можно рассказать просто и точно, нужно прочитать «Одиночное заключение» Кристофера Берни (номер 18 Библиотеки). Автор после этой книги вновь канул в безвестность. Возможно не потому, что он не собирался становиться автором произведения, а потому, что произведение (его единственная книга) воспользовалось им, чтобы появиться на свет.
Когда мы выбрали название для серии, нужно было продумать ее облик. Мы сразу договорились о том, чего мы хотели избежать: белого цвета и иллюстраторов. Белый — потому что этот цвет был сильной стороной графики Einaudi, самой красивой из тех, что тогда существовали, причем не только в Италии. Поэтому обязательно нужно было постараться максимально отличаться. Поэтому мы сделали ставку на матовые цвета и бумагу (на наш имитлин, который с тех пор нас сопровождает). Что до цветов, то тогда в итальянском издательском деле их было мало и они были, в основном, резкими. Можно было экспериментировать с широкой гаммой промежуточных оттенков.
Еще мы хотели обойтись без иллюстраторов, потому что всех их — хороших и не очень — объединял один порок: все, что они ни делали, сразу выглядело так, будто это придумал иллюстратор, следуя определенным, несколько лицемерным правилам, которых придерживались последователи модернистской вульгаты. Мы думали, что есть и другие пути. И вот однажды в издательстве появился список работ Обри Бердслея. Внизу было несколько макетов обложек, которые он нарисовал в 1895 году для серии Keynotes издательства John Lane, расположенного на Виго-стрит в Лондоне. Несколько мелких изменений — мы заменили виньетку, которую Бердслей помещал на верхней черной полосе, надписью Biblioteca Adelphi — и обложка была готова. Главное, что у нас было обрамление для элемента, который мы считали ключевым — изображения. Так мы решили, что, в честь Бердслея, в обрамлении номера 2 серии — «Отца и сына» Эдмунда Госса — будет помещен рисунок, который Бердслей создал для «Возлюбленных гор» Фионы Маклеод.
Много лет спустя я с удивлением обнаружил у одного антиквара рекламный проспект серии Keynotes. И мне показалось, что у меня галлюцинация, когда я нашел там обложку, нарисованную Бердслеем для «Князя Залесского» М.Ф. Шила. Какое астральное совпадение... М.Ф. Шил, совершенно забытый в Англии, был автором «Фиолетового облака», которое стало, возможно, последней воодушевляющей находкой для Базлена, когда он искал книги для Adelphi, и одним из первых мгновенных успехов Библиотеки. Изданное в 1967 году в великолепном переводе Уилкока, также написавшего введение, оно было сразу же переиздано и вскоре стало одной из тех книг — как и «Книга об Оно» Гроддека, — по которым узнавали друг друга и самих себя первые читатели Adelphi.
