Будущее эстетики
Во все времена, кроме великого века немецкого идеализма, эстетика считалась маргинальным разделом философии, и эстетические проблемы не рассматривались (в рамках тех философских практик, которыми считали нужным интересоваться не только профессиональные философы) как достаточно важные. Так что пересмотр эстетики имел бы не столь большое — если бы вообще имел хоть какое-то — влияние на современную философию по сравнению с тем влиянием, которое он мог бы иметь на историю искусства. Однако исходным положением лондонской конференции было, по всей видимости, то, что эстетика — если использовать несколько парадоксальную формулировку — исчезла из эстетики. По мнению организаторов конференции, специалисты по эстетике сделали ее настолько несущественной для своего анализа искусства, что они забыли или не заметили, как на самом деле важна эстетика для искусства и, с другой стороны, что искусство занимает значительное место в человеческом опыте. Сбор статей был объявлен для того, чтобы исправить эту ситуацию. Это был призыв вернуть эстетику в философию искусства, признав за ней бóльшее значение, чем это было принято до недавнего времени.
Marcel Duchamp (1887-1968) and 'Fountain' 1917 (ready-made).
И тут появился я, поскольку меня заодно с Марселем Дюшаном признали ответственным — по крайней мере, отчасти — за то, как развивались события. Дюшан действительно сказал, что «опасность эстетического наслаждения состоит в том, что его могут начать избегать», и в определенной мере целью изобретения его знаменитых реди-мейдов 1913–1917 годов было создать произведение искусства, которое не служило бы поводом для соображений эстетического порядка. Дюшан объяснил это в уже неоднократно цитированной мною лекции, которая состоялась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 году: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса <…>, в сущности — на полной анестезии». Если, как однажды вообразил Дали, всё искусство станет реди-мейдом, тогда действительно не останется — или будет совсем немного — места для эстетики. Но, несмотря на несколько насмешливое предположение Дюшана (высказанное им в тексте «К вопросу о реди-мейдах») о том,что «поскольку тюбики с краской, которыми пользуется художник, — это реди-мейды промышленного изготовления, мы можем заключить, что все картины в мире — это тоже реди-мейды, созданные из других реди-мейдов», было ясно, что для идентификации произведений искусства с нулевым уровнем художественного интереса необходимо определенное усилие. Одно дело — признать существование искусства, самым интересным свойством которого было отсутствие в нем художественного интереса, и совсем другое — утверждать, что у эстетики нет вообще никакого значения в искусстве. В диалогах с критиком Пьером Кабанном Дюшан прямо говорит о своей главной цели, а именно: уменьшить то, что он расценивал как чрезмерное значение, приписываемое искусству, которое он назвал «сетчаточным». В каком-то смысле позиции Дюшана и организаторов лондонской конференции прямо противоположны. Организаторы утверждали, что уделяется слишком мало внимания тому, чему, как считал Дюшан, уделяется слишком много внимания. Он говорил, что живопись не только приносит эстетическое наслаждение, что она обладает и другими функциями: «она может быть религиозной, философской, моральной». А организаторы сетовали на то, что он зашел слишком далеко. Впрочем, это противоречие не назвать грандиозным.
Для меня философским открытием Дюшана является то, что он показал, что искусство может не иметь каких бы то ни было эстетических норм и определений (и тогда его смысл будет заключаться в демонстрации того, что их действительно нет); причем это открытие было сделано в период, когда считалось, что единственный смысл искусства — это эстетическое наслаждение. С моей точки зрения, в этом достоинство его реди-мейдов. Признание того, что если может существовать анестетическое искусство, то искусство не зависит — с философской точки зрения — от эстетики, расставило многое по своим местам. Это открытие имеет огромное значение — но только для тех, кто заинтересован (как я, например) в том, чтобы найти философское определение искусства или, точнее, необходимые и достаточные условия для того, чтобы что-либо стало произведением искусства. В этом, как поймут читатели книги, и заключается ее содержание.
Проблема, как она мне представлялась раньше и представляется до сих пор, началась с Уорхола и его «Коробки Brillo», внешне как две капли воды похожей на обычные картонные коробки, в которых перевозили губки Brillo с фабрики на склад и в супермаркет, так что вопрос различения этих коробок стал для меня острым; поэтому я и взял этот пример для того, чтобы разобраться с вопросом о различии искусства и реальности.
Я имею в виду не эпистемологическое, а, скорее, онтологическое различие: рано или поздно понимаешь, что одна из коробок сделана из фанеры, а другая — нет. Вопрос в том, может ли несоответствие между искусством и реальностью сводиться к столь очевидному различию. Я полагал, что не может, но с самого начала моей стратегией было выяснить, каким образом могут существовать различия, не относящиеся к восприятию. Мне казалось, что должна существовать художественная теория, которая может объяснить это различие. По этому пути в шестидесятые шли несколько философов. Ричард Воллхайм сформулировал свои суждения в терминах «минимальных критериев» — то есть применил подход Витгенштейна, фактически не релевантный проблеме; поскольку Воллхайм полагал, что при различении искусства и неискусства могут быть использованы минимальные критерии, которые относятся к сфере восприятия, его теория уводит нас от решения вопроса. В то время как последователи Витгенштейна, как и большинство других философов, полагали, что поиск определения искусства — задача невыполнимая и даже ненужная, Джордж Дикки ясно сформулировал свои суждения в следующем определении: нечто считается произведением искусства в том случае, если так постановил мир искусства. Я восхитился смелостью Дикки, но обнаружил погрешности в его институционалистской дефиниции. Как мир искусства может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может — а если и может, то очень редко — быть результатом постановления. <>
Andy Warhol. Brillo Box.
Нередко я говорил, что если неразличимые объекты — «Коробка Brillo» и коробка Brillo — воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным — в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.
Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» — от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м — еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки — так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме No 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола — на выставке в галерее Stable их было около шести видов — Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки — та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, — входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем,что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа — вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. — была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, — это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому — ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка — символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола — это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики — если предположить, что они есть, — относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой — «популярной» — культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство — о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo — бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.
В некрологе блестящей молодой фэшн-журналистки Эми Спиндлер ей вменяется в заслугу утверждение, которое гласит, что «мода — не менее важный культурный барометр, чем музыка или искусство». Это заставляет нас задуматься, в чем заключается различие — если оно есть — между модой и искусством? Платье может быть и произведением искусства, и культурным показателем, но ведь не все платья — произведения искусства: в чем же разница? Гегель различал два вида того, что он называл духом: дух объективный и дух абсолютный. Объективный дух состоит из всех тех вещей и практик, в которых мы обнаруживаем объективную память культуры: ее язык, архитектура, книги, одежда и кухня, ритуалы и законы — всё это подпадает под определение гуманитарных наук, или того, что Гегель и его последователи называли Geisteswissenschaften (нем. науки о духе). А абсолютный дух — это о нас, о тех, чей дух всего лишь присутствует в тех вещах, которые составляют наш объективный дух. Коробки Харви — это проявление объективного духа США эпохи 1960-х годов. Так же как — в какой-то мере — и коробки Уорхола. Но коробки Уорхола, будучи связаны с объективным духом, абсолютны: они помогают объективному духу осознать себя. Самосознание — это важный атрибут абсолютного духа, основными (если не единственными) формами выражения которого, по мнению Гегеля, являются изобразительное искусство, философия и религия. Эстетика коробок Brillo много говорит нам об объективном духе, к которому она принадлежит. Но говорит ли она нам что-то о духе абсолютном?
Оставим на время разговор о метафизике. Я обратился к ней с целью объяснения того, почему в моих книгах — до тех пор, пока я не написал «Поругание красоты», — сравнительно мало говорилось об эстетике. Дело в том, что свою основную философскую задачу, подсказанную мне состоянием дел в мире искусства шестидесятых, я видел в том, чтобы найти определение искусства. Выражаясь простым языком, мое определение состояло из двух основных частей: нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно — о чем-то) и если этот смысл воплощен в работе (чаще всего это значит, что он воплощен в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства). Моя теория вкратце сводится к тому, что произведения искусства — это воплощенные смыслы. Из–за таких работ, как «Коробка Brillo» Энди Уорхола, я не мог утверждать, что эстетика является частью определения искусства. Это не значит, что я утверждаю, будто эстетика — не часть искусства! Безусловно, эстетические качества являются одной из составляющих характеристики коробок Brillo как произведений коммерческого искусства. Именно действенность массовой эстетики стала той причиной, по которой художники поп-арта обратили внимание на ее образность, увлекшись воспроизведением торговых логотипов, коробок, китча. Я не хочу сказать — хотя я действительно очарован образами массовой культуры, — что только поп-арт эстетичен. Это было бы бредом, и это было бы неверно. Но так же неверно говорить, что в эстетике заключается суть визуального искусства. Суть «Коробки Brillo» совсем не в этом! И не в этом суть большей части мирового искусства. Примерно это и сказал Дюшан в диалогах с Пьером Кабанном. В эпоху Возрождения эстетика могла бы быть частью сути искусства, а затем, в XVIII веке, когда эстетику на самом деле открыли, основные участники дискуссии стали утверждать, что суть искусства — в обеспечении удовольствия. Поскольку искусство считалось подражанием, его целью было показывать зрителю все существующие (или только представляемые) в мире явления, которые могут быть приятны с эстетической точки зрения: красивых людей, события, предметы. Ханс Бельтинг в замечательной книге «Образ и культ» размышляет о «назначении» культовых изображений в эпоху, охватывающую временной промежуток от раннего христианства до эпохи Возрождения; это исследование, в котором эстетика не играет никакой роли. Образам молились и поклонялись, ожидая от них ответного чуда, как от Vierzehn Heiligen (четырнадцати святых помощников) в немецком барокко. Но те, кто поклонялся четырнадцати святым помощникам, почитали их за то, что они приносили помощь при сложных родах, болезнях и неудачах. Их несомненная красота — лишь то, что считалось обязательным для любой скульптурной группы в XVIII веке, а не то, в чем была заключена суть этой скульптурной группы. <>
Marcel Duchamp. Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas. (Sculpture)
На мой взгляд, привнесение в искусство двойного критерия смысла и воплощения привносит в искусство связь со знанием — имеющимся, необходимым и возможным. Григорий Великий называл резные капители романских соборов Библией для неграмотных: они показывают события, которые описаны в Библии. Они рассказывают необразованным то, что те должны знать, то есть наглядно доказывают им, что то, во что они верят, — правда. Красота не имеет к этому никакого отношения, хотя умелый гравер представит царицу Савскую такой же великой красавицей, какой она была. Возможно, что она выглядела так. Но нечто может быть искусством, даже совсем не будучи красивым. Красота — ценность XVIII столетия.
Хилтон Креймер, принимая в 2004 году награду от Национального фонда гуманитарных наук, сказал: «Называть абстрактно-экспрессионистскую картину психологическим событием — значит отрицать эстетическую силу самой картины и пытаться изгнать искусство из той единственной сферы, в которой его действительно можно оценить, — из сферы эстетической. Это сводит объект искусства к простой психологической данности». Если это на самом деле то, что представляет собой эстетика, то огромное количество постмодернистского искусства, начиная с работ Марселя Дюшана, не имеет эстетического измерения вообще. Инсталляция Дюшана в Художественном музее Филадельфии «Дано: 1) Водопад. 2) Светильный газ», которую зритель видит через замочную скважину, не богата эстетикой, но полна чувственности. По большей части современное искусство почти совсем не эстетично, но зато оно обладает силой значения и обещанием правды, будучи сопряжено с интерпретацией, которая их порождает.
