Голос его хозяина
Мы хотели бы теперь обратиться к торговой марке HMV, одной из самых успешных в истории рекламы, чье лого осталось в коллективной памяти в качестве одного из самых эмблематичных лейблов прошлого века, тут же узнаваемого каждым. Его создание окружено самой настоящей сагой [1]: Ниппер, пес на картинке, родился в 1884 году и был назван так, поскольку имел склонность кусать (nip) посетителей за икры. После того как его первый хозяин Марк Барро умер в нищете в Бристоле в 1887 году, младший брат Марка — Фрэнсис, художник по профессии, взял Ниппера с собой в Ливерпуль. В Ливерпуле и произошло самое главное событие в жизни пса: он открыл недавно изобретенный фонограф, и Фрэнсис Барро «часто замечал, насколько его беспокоил вопрос о том, откуда исходит голос». Три года спустя, после смерти Ниппера (в 1895 году, в год выхода «Исследований истерии» Фрейда и Брейера), он увековечивает эту сцену на полотне. Барро заканчивает свою картину в 1898 году и регистрирует ее в 1899 году под первым названием «Собака, смотрящая и слушающая фонограф», затем он решает переименовать ее в «Голос его хозяина» и пытается выставить ее в Королевской академии художеств, но получает отказ. В редакциях журналов он также терпит неудачу: «Никто не поймет, что делает собака», — была названа причина. Затем он обращается в Edison Bell Company, главный производитель цилиндров для фонографа, но снова безуспешно. «Собаки не слушают фонографы», — ответила компания. В итоге удача улыбнулась ему в недавно созданной Gramophone Company, проявившей интерес при условии, что он заменит фонограф Эдисона на картине на один из их аппаратов. В результате соглашение было подписано в сентябре 1899 года, и картина была впервые представлена публике на рекламных проспектах Gramophone and Typewriter Company в январе 1900 года (совпав с выходом в свет «Толкования сновидений» и знаменуя вместе с ним начало нового века). Картина и ее название были в итоге запатентованы в качестве логотипа фирмы в 1910 году.
Фрэнсис Барро был художником одной картины, как был Фома Аквинский автором одной книги, homo unius libri. Большую часть оставшейся профессиональной жизни он провел в написании двадцати четырех копий оригинала вплоть до своей смерти в 1924 году, воплотив таким образом модель бедного художника, которого настиг успех. На протяжении всего века лейбл His Master’s Voice пользовался непревзойденной репутацией как в музыкальном бизнесе, так и у публики. С годами, по мере развития обширного рынка и накопления большой гаммы производимой продукции, под именем марки сложился увесистый «Путеводитель для коллекционеров» (Collectors Guide), опубликованный в 1984 году и обновленный в 1997 году. Изображение используется только фирмой EMI в качестве защитного знака для магазинов HMV в Европе, оригинал выставлен в головном офисе EMI в Гровенорсквер в Лондоне.
Почему это изображение представляет для нас интерес? Каким уроком оно может нам послужить?
Во-первых, собака демонстрирует эмблематическую позу слушателя, она находится в типичном положении собачьего послушания, которое свойственно самому акту слушания. Слушание предполагает повиновение, отсюда же сильная этимологическая связь между ними двумя во многих языках: слушаться, послушание (obey, obedience) происходит из латинского obaudire, производное слово от audire, слышать; в немецком gehorchen, Gehorsam происходит от hören; во многих славянских языках slušati может означать одновременно «слушать» и «слушаться»; очевидно, то же самое можно сказать и об арабском и так далее. Этимология позволяет увидеть неотъемлемую связь: слушание «всегда уже» является предпосылкой послушания; начиная с момента, когда мы начинаем слушать, мы уже на эмбриональном уровне начинаем повиноваться, мы всегда слушаем голос своего учителя, не важно, насколько мы потом будем ему возражать. В самой природе голоса есть что-то, наделяющее его авторитетом учителя (что идеально подходит для многочисленных политических применений, мы к этому вернемся). И собака в сфере воображаемого нашей культуры — это идеальное олицетворение слушания и послушания.
Проблема картины заключается в том, как изобразить голос, и она великолепно решает ее при помощи монтажа. Она оставляет в стороне уровень использования голоса для «межличностного общения» и показывает голос в качестве объекта, объединяя животное и машину, обойдя, таким образом, человеческое. Мы могли бы рассматривать ее как особенный противовес «Крику» Мунка (написанному пятью годами ранее — может, следует написать историю «Мунк и Барро»?): картина Мунка фокусируется на человеческом голосе, но в его невозможности коммуникации, достижения другого; тогда как картина Барро представляет собой «успешное общение», лишь с той оговоркой, что оно присуще общению животных и машин. Человеческое общение может перестать быть возможным, согласно общепринятому восприятию картины Мунка, но другая коммуникация функционирует, по крайней мере в одном направлении: сообщение победно передано несчастному псу. Объект возникает в самой несоразмерности технологии и животной природы, в сопоставлении, монтаже обоих. И именно в таком ключе Лакан описывает влечение — как монтаж, нечто неестественное и построенное не на природном порядке или инстинкте; это монтаж без завершенности, кажется, что у него нет ни хвоста, ни головы, как в сюрреалистическом коллаже.
Если мы попробуем найти аналогию парадоксам, обнаруженным нами на уровне Drang, натиска, на уровне объекта и на уровне цели влечения, — образ, который придет нам в голову, будет чем-то вроде работающей динамо-машины, присоединенной к газовой трубе, из которой появляется перо павлина, щекочущее животик хорошенькой девушки, расположившейся так просто, для красоты, по соседству [2].
Монтаж собаки и граммофона с его абсурдным рупором (нет ли тут невидимого павлиньего пера, торчащего из рупора и щекочущего уши собаки?) может быть воспринят как воплощение подобного монтажа. Влечение всегда функционирует как абсурдный союз между животной природой и машинностью, они не соответствуют друг другу, но это все равно работает.
Какова цель картины, сила ее рекламной притягательности? Она достаточно четко показывает, что это новое чудо, граммофон, работает — даже собака оказывается обманутой. Звук настолько реалистичен, что даже животные ему верят. Высокая точность воспроизведения звука находит свой полный эквивалент в собачьей преданности. Собака не видит источника голоса, она заинтригована и смотрит в загадочное отверстие, но она верит — верит еще больше оттого, что не видит источника; акусматический хозяин еще больше представляет хозяина, чем его банальная внешняя версия.
Таким образом, вопрос об обмане, с которым мы здесь встречаемся, напрямую сопоставим с лакановской интерпретацией басни о соперничестве между двумя художниками:
В античном анекдоте о Зевксисе и Паррасии заслуга Зевксиса усматривается в том, что он сумел написать виноградины, к которым слетались птицы. Акцент ставится не на том, что виноградины эти были в каком-то смысле слова виноградинами совершенными, а на том, что даже птичьи глаза оказались обмануты их обликом. И доказательством этому то, что победу в состязании двух художников одерживает Паррасий, написавший всего лишь занавес, но написавший с таким правдоподобием, что Зевксис, повернувшись к нему, промолвил:
Ну, а теперь твой черед — покажи-ка, что у тебя под ним!
Ясно, таким образом, что речь идет об обмане зрения и ни о чем ином. О торжестве, иными словами, взгляда над глазом [3].
Существуют две противоположные стратегии обмана: птицы обмануты наружностью, животные сбиты с толку внешним видом реального; тогда как человек введен в заблуждение занавесом, который не просто имитирует реальность, но маскирует ее. Только человеку присущ обманный способ в виде соблазна, обман заключается в том факте, что взгляд был привлечен к тому, чтобы проникнуть за завесу видимости — в ключевой гегелевский момент, поскольку за покрывалом нет ничего, помимо соблазненного субъекта. Взгляд уже прошел через завесу и проник в то, что не может быть увидено, он был обманут, делая шаг за внешнее. И мы уже смогли убедиться, что акусматический голос имеет аналогичную структуру — мы обмануты голосом за занавесом, не видя его источника, мы встревожены тайной его происхождения. Акусматический голос сочетает в себе два уровня, голос и взгляд, поскольку голос, как противоположность взгляда, не маскирует, он предстает в своей кажущейся непосредственности и напрямую проникает внутрь, его нельзя удержать на расстоянии. Таким образом, обман заключается в невозможности найти соответствие в видимом, в разрыве, который продолжает существовать между двумя, в невозможности их координации, хотя видимое как таковое может начать функционировать как занавес для голоса.
Что в таком случае представляет граммофон на нашей картине — виноградины или занавес? Он обманывает собаку, будучи «аутентичным воспроизведением», подлинной наружностью голоса; собака слушается так же, как птицы клюют ягоды. Но в то же время граммофон — это завеса, она прячет источник голоса, и собака еще больше одурачена воспроизведением, не видя источника. Все ее органы чувств пытаются определить, что же находится за прикрытием, начиная с уровня животного, она поднимается до уровня человека и тем самым очеловечивается; обман служит ей уроком того, что голос — это акусматическое создание (непоправимо акусматическое, а вовсе не с еще не раскрытым происхождением). Картина представляет собой что-то вроде пересечения, частичное совпадение двух уровней или необходимый переход одного в другой. Обманка для ушей — мы «всегда уже» начали слушать то, что за занавесом, природа голоса заключается в том, чтобы быть прикрытой видимым. В этом монтаже мы могли бы увидеть притчу о влечении: собака начинает на уровне животного в сфере нужды, нацеленной прямиком на реальность как место удовлетворения, но она оказывается перед парадоксом, маскировкой или удвоением самой реальности и находит неожиданное удовлетворение в объекте-заменителе, несводимом к завесе реального.
Торговая марка HMV представляет одну сторону голоса, голос как авторитет в эмблематичном изображении. Эта сила голоса исходит из факта, что его сложно держать на расстоянии — он изнутри трогает нас за живое, проникает прямиком вглубь без защиты.
Существует четкая оппозиция между видимым и слышимым: видимый мир представляет собой относительную стабильность, постоянство, отличительный характер и расположение на расстоянии; слышимое же — это текучесть, прохождение, некоторая не завершенность, аморфность и отсутствие дистанции. Голос — неуловимый, постоянно меняющийся, в становлении, протекании, с нечеткими краями, в оппозиции к относительному постоянству, прочности и продолжительности того, что видно. Одним словом, он по своей природе скорее находится на стороне события, чем бытия, если заимствовать выражения Бадью. Он лишает нас дистанции и автономии. Если мы хотим его локализовать, установить безопасное расстояние до него, то мы вынуждены воспользоваться видимым в качестве отсылки. Видимое может установить дистанцию, характер и источник голоса и таким образом нейтрализовать его. Сила акусматического голоса заключается в том, что он не может быть сведен на нет при помощи визуальной рамки, он сам увеличивает видимое и покрывает его тайной. Эта непосредственная связь между внутренним и внешним в голосе является источником всех мифических историй о волшебной силе обворожительных голосов (сирены), которые приводят к потере человеком разума и, как следствие, катастрофе, смертельному наслаждению. И именно в этом механизм психоза, «слышание голосов» использует, изолирует и приобретает характер галлюцинаций, что присуще самому голосу. Все голоса могут быть помещены в голове, без внешнего источника, поскольку мы всегда слышим голос внутри головы, и природа его внешнего источника всегда сомнительна, стоит только нам закрыть глаза.
Я должен коротко добавить, что логика зрения кажется противоположной по отношению к логике слуха, если зрение находится скорее на стороне расстояния и стабильности, то лакановская теория взгляда как объекта нацелена именно на рассеивание этой спонтанной иллюзии, на устранение дистанции от глаза до того, что он видит, это изъятие зрителя из изображения. «Расщепление между глазом и взглядом», как называется глава из семинара 11, посвященная взгляду, говорит именно о том, что взгляд — это та точка, на которой рушится дистанция и где взгляд сам оказывается вписан в изображение, как точка, на которой изображение «смотрит» на нас, возвращает нам взгляд [4]. Иллюзия расстояния должна быть разоблачена как иллюзия, тогда как в случае с голосом проблема тяготеет к противоположному: как установить дистанцию, провести разделительную линию между «внутренним» и внешним миром. Откуда происходит голос? Где мы его слышим? Как мы можем отличить внешний голос от голоса в голове? Это первое онтологическое решение, первый эпистемологический разрыв, источник всей последующей онтологии и эпистемологии.
Но все это составляет лишь одну сторону двойственности, голос как авторитет — только часть истории. С другой стороны, правда также в том, что тот, кто издает голос, является носителем вокального выражения, это тот, кто выставляет себя и тем самым подвергается силе власти, которая состоит не в привилегии издавать голос, а принадлежит слушающему. Субъект оказывается предоставленным власти другого, отдавая свой собственный голос, настолько, что власть, доминирование может не только приобрести форму командующего голоса, но и уха. Голос исходит из непостижимого невидимого пространства внутри и раскрывает его, обнажает, разоблачает, показывает это внутреннее. Делая это, он производит эффект, в котором, с одной стороны, есть что-то неприличное (раскрывает то, что скрыто, интимно; чересчур оголяет, чересчур со структурной точки зрения) и с другой — что-то тревожаще странное, именно так Фрейд вслед за Шеллингом описывал жуткое: «…все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя» [5]. Действительно можно было бы сказать, что здесь есть эффект — даже скорее аффект — стыда, сопровождающий голос: мы испытываем чувство стыда при использовании своего голоса, поскольку он открывает перед Другим скрытую интимность, речь идет о стыде, связанном не с психологией, а со структурой [6]. То, что оказывается обнажено, конечно же, не внутренняя природа, слишком ценное сокровище для того, чтобы быть раскрыто, или истинное я, или изначальная внутренняя жизнь; речь скорее идет о внутреннем, которое само по себе является результатом означающего разреза, его продуктом, его обременительным остатком; о внутреннем, возникшем в итоге вмешательства структуры. Так, используя голос, мы «всегда уже» предоставляем власть Другому, молчаливый слушатель всесилен решать судьбу голоса и того, кто его издает; слушатель может выбрать его смысл или сделать вид, что ничего не слышит. Дрожащий голос — просьба о помиловании, сопереживании, понимании, и во власти слушателя — ответить на него или нет.
Голос — палка о двух концах: он наделен как властью над Другим, так и уязвимостью перед Другим, являясь призывом, мольбой, попыткой покорить Другого [7]. Он попадает прямиком во внутреннее, настолько, что становится шатким сам статус внешнего, и напрямую раскрывает внутреннее, настолько, что сама гипотеза внутреннего оказывается в подчинении у голоса. Таким образом, факт слышания и произведения голоса представляет собой избыток, превышение власти, с одной стороны, и превышение уязвимости — с другой. Существует излишек голоса во внешнем ввиду его прямого, беззащитного перехода во внутреннее; и есть излишек голоса, исходящего изнутри, который раскрывает слишком много всего отличного от того, чего бы нам хотелось. Мы чересчур подвержены голосу, и голос обнажает слишком много, мы слишком много содержим в себе и столько же изгоняем.
Голосу свойственна определяющая асимметрия: между голосом, исходящим от Другого, и своим собственным голосом. Принятие голоса Другого является основным, если мы хотим научиться говорить; овладение языком зависит не просто от имитации означающих, но преимущественно состоит из инкорпорации голоса. Голос — это излишек означающего, изначально представленный как излишек требования Другого, требования за пределами всякого отдельного требования, требования как такового, но в то же время требования по отношению к Другому, оба заключают в себе асимметрию произведения и подверженности [8]. Так, голос наиболее четко представляет механизм объекта влечения, его топологию, его топологический парадокс. Все объекты влечения функционируют строго посредством механизмов — избыточных — инкорпорации и удаления (отсюда оппозиция между грудью и испражнениями), они, во-первых, являются внетелесными, нематериальными «дополнениями» тела (отсюда же лакановский миф о ломтике (lamella)[9]), и, во-вторых, они и есть агенты разделения на внешнее и внутреннее, тогда как сами по себе не принадлежат ни к одному ни к другому, находясь в зоне частичного совпадения, пересечения, экстимности, — в результате чего наслаждение для говорящего существа несводимо к плотскому удовольствию.
Перевод с английского Александры Красовец.
Примечания
1) Я основываюсь здесь на «Истории Ниппера и голоса его хозяина» («The History of Nipper and His Master’s Voice»).
2) Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 181.
3) Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 114. Чуть дальше Лакан добавляет другой комментарий на этот счет: «…двусмыслен ность обоих уровней — естественного обманаприманки, с одной стороны, и обмана зрения, с другой. Хотя птицы и бросились, приняв роспись за виноградник, клевать пятнышки, нанесенные кистью Зевксиса на поверхность, успех этот, позволим себе заметить, не означает еще, что виноградины действительно изображены были художником с замечательным правдоподобием — наподобие тех, что видим мы в корзине у Вакха на одноименном полотне Караваджо в галерее Уффици. Если бы виноградины действительно были написаны так же правдоподобно, птицы навряд ли бы обманулись — с какой стати неправдоподобное правдоподобие это должно было вызвать у них представление о винограде? То, на что клюнули птицы, должно быть чем-то куда менее детализированным, чем-то имеющим скорее природу знака. Что касается противоположного примера, примера Паррасия, то он ясно показывает, что когда нужно обмануть человека, показывают ему написанную завесу, то есть нечто такое, за что требуется ему взором своим про никнуть» (Там же. С. 122–123)
4) Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 82.
5) Фрейд 3. Жуткое / Пер. Р.Ф. Додельцева // Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 268.
6) Мы могли бы пойти еще дальше и говорить об «онтологическом стыде» — термине, преимущественно разработанном Джоан Копжек.
7) Орфей, в отличие от сирен, уступает власть Другому и пытается получить снисхождение Другого при помощи голоса, тогда как сирены, обладатели голоса как власти, не имеют жалости.
8) Последнее в некоторой степени проясняет лакановскую формулу влечения в схеме желания: $ ◊ D (см.: Lacan J. Écrits. A Selection / Ed. and trans. A. Sheridan. London, 1989. P. 314–315), мы видим субъект перед лицом требования, с тем избытком требования, который сопровождает голос.
9) Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 209–210.
