ВВЕДЕНИЕ
Женщина всегда была в искусстве одним из излюбленных предметов изображения. Художники вновь и вновь создавали женские образы, воплощая в них свое представление о красоте, но в качестве создательницы искусства женщина всегда играла роль, подчиненную мужчине. Задумавшись о причинах такого положения дел, американский историк искусства Линда Нохлин задалась в 1971 году вопросом: «Почему не существует великих художниц?» Прозвучавший очень своевременно, этот вопрос отразил общий критический настрой целого поколения женщин — художников, искусствоведов и критиков.
Действительно, в истории искусства вплоть до самого последнего времени доминировали мужчины, но это не значит, что великих художниц не было. Напротив, женщины с давних пор работали в искусстве не менее, если не более активно, чем их коллеги — мужчины. Однако их искусство намного менее известно, и его трудно найти, особенно в периоды Средневековья, Возрождения и барокко, когда господство мужчин в этой области было практически безраздельным. Женщинам тогда приходилось сохранять анонимность или брать мужские псевдонимы. Они работали в мастерских, которые возглавляли мужчины, но, как правило, не могли рассчитывать на упоминание своих имен. И все же некоторые из них рвались к признанию, как свидетельствуют об этом, например, автопортреты, спрятанные в натюрмортах работавшей в XVII веке фламандкой Кларой Питерс (см. с. 16–19). Хотя к концу XX века ситуация изменилась, в 1989 году феминистский коллектив Guerrilla Girls негодовал: «Неужели женщины должны быть голыми, чтобы попасть в Музей Метрополитен?» (см. с. 164). Хотя экспозиция любого художественного музея изобилует обнаженными женскими телами, произведения самих женщин по-прежнему серьезно недооцениваются.
Начав с творчества итальянской маньеристки Лавинии Фонтаны, мы решили проследить путь женщин в искусстве от роли простых объектов созерцания к статусу полноправных мастеров. Пятьдесят семь глав нашей книги посвящены художницам, работавшим в разные периоды, в разных техниках и на разные темы. Цель этого краткого обзора состоит в том, чтобы дать читателю общее представление о женском искусстве и рассказать о его выдающихся произведениях, которые все-таки получали известность с XVI века и по сей день.
ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ. АРТЕМИЗИЯ ДЖЕНТИЛЕСКИ (1593 — 1652/53)
Сегодня Артемизия Джентилески считается одной из видных представительниц живописи периода барокко (около 1600–1750), для которой характерны масштабность и драматизм. Джентилески внесла заметный вклад в искусство своего времени. Подобно Фонтане, она была дочерью известного художника — Орацио Джентилески, но ее семья жила в достаточно скромных условиях. Чтобы дать дочери хорошую художественную подготовку, Орацио отдал ее в ученицы к своему другу и коллеге Агостино Тасси. Однако ученичество обернулось для девушки трагедией: Тасси соблазнил юную Артемизию, после чего, отказавшись от обещаний женитьбы, был обвинен ее отцом в изнасиловании. Судебное разбирательство стало для будущей художницы публичным унижением, и, понимая, что ее репутация непоправимо испорчена, она покинула Рим.
Вскоре, в 1611 году, Артемизия вышла замуж за флорентинского художника Пьетро Антонио ди Винченцо Стьяттези и поселилась вместе с ним во Флоренции. Именно здесь она создала одно из самых известных своих произведений — картину Юдифь обезглавливает Олоферна (около 1620). Библейские и мифологические сюжеты, главную роль в которых играют женщины, весьма типичны для творчества Джентилески. Сильный женский характер — в центре внимания и на полотне Сусанна и старцы (1610; справа). Сусанна, отвергающая домогательства стариков, изображена в характерной для Джентилески реалистической манере. Психологический драматизм обоих сюжетов подчеркивается кьяроскуро — резкими контрактами светотени — и выразительными позами персонажей. Этот прием Джентилески переняла у Караваджо — римского живописца, родившегося за двадцать два года до нее.
В 1620 году Артемизия вернулась в Рим и прожила там последующие десять лет, а затем переехала в Неаполь, откуда практически не выезжала. Лишь в 1638–1641 годах она посетила Лондон, чтобы помочь отцу завершить работу над украшением резиденции английской королевы в Гринвиче. Ко времени недолгого пребывания Джентилески в Англии относится ее Аллегория живописи (Автопортрет) (около 1638–1639; с. 15), приобретенная королем Карлом I в свою коллекцию. Считается, что в виде девушки, олицетворяющей живописное искусство, Артемизия изобразила саму себя. Аллегорическая фигура в сложной позе, держащая в одной руке кисть, а в другой — палитру, написана с бесспорным мастерством.
Хотя во времена Джентилески еще не существовало феминистических идей, ее решимость в утверждении права женщины быть профессиональным художником послужила образцом для активисток последующих поколений. В одном из писем своему покровителю Антонио Руффо ди Калабрия Артемизия писала: «Пока я жива, я буду сама распоряжаться своей жизнью». Этому правилу она следовала всегда.
ХАРАКТЕРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Кающаяся Мария Магдалина. Около 1619–1620. Палаццо Питти, Флоренция, Италия
Рождение святого Иоанна Крестителя. Около 1635. Прадо, Мадрид, Испания
Эсфирь перед Артаксерксом. Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США
СОПРЯЖЕННЫЕ СОБЫТИЯ
Около 1616. При поддержке влиятельных покровителей и художников Джентилески стала первой женщиной, принятой во флорентинскую Академию искусств рисунка.
1617. Наряду с другими живописцами Джентилески приняла участие в украшении дома Буонарроти во Флоренции.
2002. В римском Палаццо Венеция, а затем в нью-йоркском Музее Метрополитен прошла выставка «Орацио и Артемизия Джентилески: отец и дочь — живописцы итальянского барокко».
