В начале 1980-х годов техасский писатель-фантаст Брюс Стерлинг — одновременно с такими авторами, как канадец Уильям Гибсон и уроженец Нью-Йорка, лауреат многочисленных литературных премий и профессор литературоведения Сэмюэль Б. Делани — придумал киберпанк. Киберпанк органично сочетал в себе «чистые» высокие технологии с окружающими их грязью и мусором, порядок с анархией, вечное искусственное существование с гниением и разложением. Техно- и некроромантика объединились в новом ощущении жизни. Режиссер Ридли Скотт, дизайнер Сид Мид и специалист по эффектам Дуглас Трамбелл предложили в фильме «Бегущий по лезвию» (1982) его конгениальное кинематографическое выражение. «Матрица» (1999), поставленная Энди и Ларри Вачовски, выполняла аналогичную функцию для приверженцев киберкультуры, обретших к тому времени азы компьютерной грамотности. К этому моменту благодаря новым информационным сетям они уже были объединены в мировом масштабе. Ужасный призрак, который был выведен в «Матрице», представлял собой уже не одинокую, действующую в каком-то одном месте и не ведающую сомнений машину, нашедшую пристанище в человекоподобном теле, но объемлющую весь мир сеть данных, контролирующую каждое движение, чувство и высказывание.
По мере того как смена поколений компьютеров и компьютерных программ проходила все стремительнее, Стерлинг провозгласил dead media project. Тем самым он совершал ежедневные путешествия по воображаемому будущему с энергией движения, которое через прошлое приводило вновь к современности. Со своими сподвижниками в различных странах земного шара он начал собирать в 1995 году в форме mailing list, к тому моменту еще не утратившему своей привлекательности, сначала отработанное программное обеспечение, затем, все в большем объеме, отброшенные идеи, артефакты и системы из истории технических медиа: изобретения, которые исчезали вскоре после своего возникновения или вели в тупик и в дальнейшем не разрабатывались; модели, которым не удалось до конца пройти стадию разработки, или же фактические продукты, которые оказывались недолговечными. Фантазии относительно вечности технологических продуктов сталкивались с простой фактичностью непрерывно увеличивающегося списка неизбежно устаревающего. Машины тоже могут умирать. Романтика техники и романтика смерти оказались вновь тесно переплетены друг с другом в dead media project.
Медиа представляют собой особый случай в рамках истории цивилизации. Так, они внесли не последний вклад в создание гигантской свалки, покрывающей планету Земля, или в возникновение космического мусора, парящего в межпланетном пространстве. Во времена распада Советского Союза оператор легендарного фильма Тарковского «Солярис» Вадим Юсов обучал экипаж российской космической станции «Мир» снимать Землю для фильма Андрея Ужика «За пределами настоящего времени» (1995). Тяжелая 35-мм камера, возможно, все еще вращается вокруг Земли высоко над нашими головами. После того как были отсняты пленки с потрясающими видами голубой планеты, камеру, так сказать, попросту выбросили в иллюминатор космического корабля. Обратная доставка камеры на Землю была бы слишком дорогой, а несколько килограммов медиатехники не стоят того, чтобы разрабатывать для них специальную программу утилизации.
Как бы там ни было, у многочисленных историй, которые были написаны о развитии медиа, был по крайней мере шанс — в духе теории отходов Майкла Томпсона — исследовать подобные свалки и мусорные кучи и извлечь из них сверкающие сокровища из забытого и выброшенного. В культуре техники нет ничего долговечного. Правда, у нас есть возможность влиять на срок действия некоторых идей и концепций. В историографии медиа упомянутый шанс был упущен главным образом по идеологическим причинам, имеющим, как правило, методологические последствия. Так, к примеру, в великих генеалогиях телематики от античной металлической разговорной трубки до телефона, от водных телеграфов Энея до интегрированной всемирной службы обработки и передачи данных, от археологии кино, начинающейся с силуэтов в пещерах Ласко и заканчивающейся 3D-кинотеатрами, от истории компьютеров, прослеживающей их развитие от механических калькуляторов Вильгельма Шикарда до универсальной машины Тьюринга, облагораживается прежде всего одна идея — идея неудержимого и якобы естественного технического прогресса. Она сопряжена с несколькими основными предпосылками — например, с историей политического господства, начиная с систем, организованных строго иерархически, заканчивая системами, организованными строго демократически; со считающимся необходимым формированием эффективной экономической целерациональности; с обязательным развитием простых технических артефактов в сложные технологические системы или с непрерывным совершенствованием иллюзионного потенциала медиа. Такие генеалогии, по сути, представляют собой повествования из «хорошего» будущего, которые всё, что когда-либо существовало, подчиняют идее техники как могущественной «заклинательницы страхов» и «вседвижительницы».
Роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме, сделанная Микеланджело, не была предвосхищением того, что сегодня называется виртуальной реальностью и предлагается посредством таких неприлично дорогих компьютерных систем, как C.A.V.E. Могла ли бы хоть сколько-нибудь заинтересовать гениального мастера существующих вот уже полтысячелетия двухмерных иллюзий, создаваемых с помощью красок, фигур и геометрии, такая слабая и уже спустя несколько лет после своего возникновения безнадежно устаревшая концепция? В действительности, мы видим, что существует нечто вроде актуальности прошлого. Но чтобы увидеть современность истории не только там, где ее необходимо воспринимать как бремя и обязанность, но и там, где имеет смысл раскрыть ее как некий особый аттракцион, нужен иной подход, нежели тот, который в состоянии непрерывно обнаруживать в новом лишь подтверждение старого. История с такой точки зрения есть, в сущности, некое обещание непрерывности, торжество непрерывного прогресса под знаком гуманности. «Выходит, все это когда-то уже было, хотя и в менее разработанной форме! Вам необходимо только получше всмотреться». Века проходят лишь для того, чтобы шлифовать и совершенствовать великие архаические идеи. Это дурная педагогика. Она скучна и недостаточна для необходимого и неустанного труда над переменами. Необходимо замыслить и экспериментально испробовать переориентацию установки, ее намеренный сдвиг: не искать старое, уже существовавшее, в новом, а обнаруживать новое, ошеломляющее, в старом. Если такая находка окажется удачной, то придется расставаться с привычным во многих отношениях. Я попытаюсь описать этот подход в терминах моей теории «глубокого времени» медиа, в форме анархеологического движения.
Еще для великого механика Исаака Ньютона и его современников возраст нашей планеты едва превышал 6 000 лет. Такие наместники Бога на земле, как англиканский прелат Джеймс Ашер, утверждали это в середине XVII столетия и непоколебимо стояли на том. В связи с открытием все более значительных качественных геологических изменений увязать их с религиозной хронологией можно было только посредством трюка: различные слои почвы отложились за столь короткое время потому, что периоды, когда это происходило, были якобы чрезвычайно «спрессованы». Афанасий Кирхер пользовался такими протезами мысли в своем описании подземного мира в XVII веке. В XVIII веке сомнения в отношении чересчур «сжатой» хронологии усилились, в XIX веке геологи оперировали уже миллионами лет. Но только в XX веке несомненным стало представление о том, что история развития Земли представляет собой процесс, насчитывающий миллиарды лет, — что мы опять-таки реально не можем себе представить. Как не можем представить себе и существование бесчисленных параллельных вселенных или сосуществование различных пространственно-временных форм.
На рубеже XVIII и XIX веков «удлинение» истории Земли стало модной темой в академиях и буржуазных салонах подобно тому, как ранее это уже произошло с электрическими колебаниями в отдельных организмах или при взаимодействии гетерогенных материалов. Временные структуры в крупном масштабе стали интересовать широкую публику точно так же, как их особенности в малом масштабе. Тяжеловесная территориальность утратила уют и надежность в условиях, в которых страны все стремительнее по-новому перекраивались, а прежние иерархии ставились под сомнение. В Германии Абраам Готлоб Вернер, преподававший в знаменитой горной академии Фрайбергa, получил известность прежде всего за систематические исследования минералов и горных пород, а также за установление их геологического происхождения из изначально покрывавшего всю Землю Мирового океана. Однако написать историю Земли он не хотел и не мог. Мужественнее, чем «нептунист» Вернер, оказался «вулканист» Джеймс Хаттон.
Этот сын преуспевающего шотландского купца обеспечил себе, благодаря открытию полезных химических соединений, роскошную жизнь в Эдинбурге и имел возможность независимо от любых институций проводить исследования, совершать поездки, заниматься точными геологическими наблюдениями для собственного интеллектуального удовольствия и не спеша превращать их в иллюстрированные тексты. Написанная им в 1778 году тысячестраничная «Теория Земли» и одноименный двухтомник 1795 года объясняли историю Земли уже не в духе старой теологической догмы. Хаттон постулировал, что история Земли с научной точностью может быть выведена только из соответствующих каждой эпохе состояний «природных тел» — что характеризовалось в геологических исследованиях как тезис об «актуализме». И объяснял он историю Земли уже не как линейно направленный и необратимый процесс, а как динамичный круговорот, в котором непрерывно друг за другом следуют эрозии, седиментации, консолидации, поднятия и новые эрозии. В различных местностях Шотландии он обнаружил (в противовес мнению Вернера и его ученика Иоганна Вольфганга фон Гёте), что гранит больше не может считаться наиболее древней «первичной» породой. Под ним располагаются глубокие, вертикально расслоенные отложения глинистого сланца, отсылающие к гораздо более ранним геологическим эпохам. С помощью выразительных иллюстраций Хаттон изобразил это открытие во втором, переработанном, издании своей «Теории Земли». Под изученными, горизонтально располагающимися слоями Земли открытые им отложения глинистого сланца устремляются отвесно вниз, занимая гораздо более обширное пространство, чем слои, лежащие над ними. Вышедшая в 1980 году книга Джона Макфи «Basin and Range», где было введено понятие deep time, воспользовалась упомянутой иллюстрацией, поместив ее на титульный лист. Вероятно, для геологии книга Хаттона имела столь же решающее значение, как первые изображения Коперниковой картины мира, сдвинувшие Землю из центра движения планет на периферию.
Зигфрид Цилински. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. Перевод Бориса Скуратова
