В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.
Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.
Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский — явный предтеча видеоарта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а во-вторых, должны действовать так же, как беллетристика, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации, когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперед, опережая развороты авторской мысли.
Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты...»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датский мыслитель, к высшей из всех возможных, религиозной.
Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони, странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?
Эстетическая стадия отдельного интеллекта и всей культуры в целом, изначально бывшей главным обиталищем и проводником трансцендентности, выродилась в глянцевое и повышенно декоративное (далее уже чистый дизайн) «искусство для искусства».
Сам Тарковский отдал изысканному эстетизму полную меру, хотя, конечно, направление поисков его, начиная с манифеста «Страстей по Андрею», двигалось в противоположном направлении — туда, где в глубине веков, искусство все еще спиритуально.
Оммажи ренессансным художникам (фреска Пьеро делла Франческа «Мадонна дель Парто» возникает уже в первой сцене «Ностальгии») рассеяны практически по всем значимым кадрам, благо сюжет фильмы развивается в Валь д’Орча, тех самых местах, которые гении Возрождения постоянно переносили на задники своих композиций. Теперь это природно-культурный ландшафт, заслуживший статус Объекта всемирного наследия ЮНЕСКО, и «природу» здесь уже невозможно отъять от «культуры».
Однако вся эта красота не радует советского писателя Андрея Горчакова (идеальным прототипом для него мог бы стать, ну скажем, Юрий Нагибин), идущего по следу Павла Сосновского, русского крепостного композитора XVIII века, который учился в Болонской консерватории, а по возвращении на родину сильно запил и позже наложил на себя руки.
Горчаков видит, что западная духовность мертва и выродилась в череду нервных срывов — Эуджения, неврастенично влюбленная в чужака, бесплодна, а Доменико, с которым Горчаков чувствует внутреннее сродство и который подговаривает Андрея пройти по дну пустого бассейна с зажженной свечой, крутит педали велосипеда, прибитого к дороге у входа своего дома, изнутри похожего на комнату исполнения желаний в «Сталкере». В ней тоже с потолка льют потоки метафизической воды и бегает пес.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983. Режиссер: Андрей Тарковский.
В общем, поезд дальше не идет. После возвращения из Рима, Горчаков видит, что целебный бассейн в Баньо-Виньони оказывается пуст.
Подобно Профессору и Писателю из «Сталкера», попадая в руинированный дом Доменико, Горчаков оказывается в центре мира, смотрит в зеркало, висящее на стене комнаты исполнения желаний, но с ним здесь ничего не происходит — даже когда хозяин внезапно заводит на проигрывателе Девятую симфонию Бетховена, общепризнанный гимн европейской цивилизации. «Ода к радости» заедает не только в доме Доменико, но и на Капитолийском холме в Риме, когда Доменико залез на конную статую Марка Аврелия, облил себя бензином и самоподжегся.
В предсмертной речи Доменико призывает всех вернуться к естественной жизни, где главное — сама эта жизнь, то есть первородная духовность простых желаний, очищенная от всего наносного, в том числе и соблазнов: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду...»
Горчаков живет в двух мирах: цветном и черно-белом, наваливающимся на него постоянными флешбеками: именно в монохроме происходят главные духовные события странника по Италии; именно в гризайли выдержана предыстория Доменико, на семь лет запершего свою семью в доме (ждал конца света), а также видения Андрея, судьбоносные «вести с родины», волнующие его больше фресок Пьеро делла Франческа и древнеримских купален.
Сознание его постоянно раздвоено, но не психологически, а сукцессивно: с какого-то момента понимаешь — события «Ностальгии» способны развиваться одномоментно, выходя из единого корня и устремляясь в разные стороны. Тарковский вскрывает сукцессивность через наглядную подсказку, когда, попадая в дом Доменико, Андрей Горчаков, разглядывающий натюрморт с будильником, вдруг раздваивается: камера берет фигуру Янковского, стоящего у зеркала, начинает двигаться по горизонтали влево, где вновь упирается в Янковского, стоящего к зрителю спиной. Сознание способно раздваиваться и даже расстраиваться, вслед за значимыми для себя пластами, и мы хорошо знаем про возможность ментально жить сразу в нескольких средах одновременно.
Ностальгия, которую Тарковский в интервью Эрве Гиберу, называет смертельной русской болезнью, есть свидетельство и знак максимальной эмоциональной траты, навсегда меняющей восприятие конкретного человека.
Так, давным-давно прошедшая «первая любовь» может сниться годами, до самой смерти, как и территории особенного счастья (или несчастья): следы самых серьезных экзистенциальных событий, систематически долбивших какое-то время извилины, привязывают нас к минувшим событиям сильней осознанной любви (ненависти, признания).
Есть такие следы в мозгу (обычно я представляю их в виде микрошрамов или же нано-лыжной колеи), которые служили руслом разным, регулярно повторяющимся гештальтам, энергия переживания которых никуда не девалась, но продолжает блуждать по нервным окончаниям, как по тосканскому серпантину.
И если родина калечит, парализует волю, искажает сознание, делая человека заложником стройных березок и синих озер, то тяга к земле своих предков будет работать проклятьем привязанности и дальше, не отпускающим душу даже в самых заповедных и духоподъемных ландшафтах.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983. Режиссер: Андрей Тарковский.
«Невыраженные чувства никогда не забываются», говорит персонаж Янковского, добивая бутылку «Столичной» из пластикового стаканчика в затопленной церкви (самый некрасивый, уродливый почти, натюрморт из фильмографии Тарковского), исповедуясь перед нищей девочкой. Объясняя ей, что высшая любовь поцелуев и близости не знает.
Тарковский создает в «Ностальгии» онтологический портрет русского человека, до последних дней своих привязанного к символическому, но и конкретному родительскому дому.
А она мне нравится, пусть и не красавица, пусть и людоедское чудовище, регулярно пожирающее своих детей и заедающее жизни тех, кто остался незажеванным.
«Россия съела меня, как глупая чушка своего поросенка», — сказал Блок перед смертью, и Андрей Тарковский мог бы высказать нечто похожее. Да, Доменико не был безумцем, так как в нем жива Вера, но что, скажите, делать советскому туристу, чья жертва не может быть религиозной — ведь она посвящена отчизне, заменившей русским бога, родине, которой Горчаков не нужен?
«Ностальгия» напичкана отсылками к предыдущим картинам Тарковского, сплетенным в тугой палимпсест, из-за чего и следует относиться к ней как к куполу, накрывающему все предыдущие фильмы, как к хрестоматии лейтмотивов и приемов, мгновенно опознаваемых и легко раскладываемых до элементарных частиц на азбуку режиссерского языка. Этот пласт, впрочем, требующий отдельного описания, позволяет подвести итог не только «эстетическому» периоду творчества самого Тарковского (итоговое «Жертвоприношение» кажется началом какого-то нового, так и незаконченного периода), но и всего авторского кинематографа ХХ века, на пике которого «Ностальгия» и появилась в 1983-м.
Тогда казалось, что поток замысловатых картин неформатной выделки будет лишь нарастать. В том же году Феллини снял «И корабль плывет», а далее у него были «Джинджер и Фред». Бергман, поставивший в 1982-м «Фанни и Александр», готовился к «После репетиции». До инсульта Антониони было еще два года и он только что закончил «Идентификацию женщины», Бертолуччи — «Трагедию смешного человека».
Кино перестало быть главным медиумом вселенной: «Ностальгия» со своим непомерным мессианством, проповедничеством напрямую, стоит на стыке этих границ — классической и посттравматической эпох.
Интернет распространился уже после смерти Тарковского, однако Голливуд съел артхаус гораздо раньше: модернистская эпистема, пиковым выражением которой стало авторское кино (точно так же живопись и скульптура максимально полно выразили Ренессанс, впрочем, как и некоторые другие эпохи, — раньше главные медиумы не менялись веками), исчезла как следы на прибрежном песке, вместе с «крахом проекта Просвещения».
Изменение хронотопа в лентах Тарковского, его намеренное растягивание и замедление, кажется мне неосознанным откликом на кончину высокого модернизма, обеспечивающего концу ХХ века последнюю «эру стабильности».
Словно бы художник реагировал таким образом на тектонические сдвиги в культуре и экономическом развитии, в политике и общественной жизни, а также, и это, пожалуй, самое главное, на изменения в самоощущении времени — того, что Алейда Ассман в книге «Распалась связь времен» («НЛО», 2017) называет «темпоральным режимом Модерна»: отныне он не поступательный и эволюционный, с понятной шкалой движения истории в одну сторону, но персональный и своевольный, зачастую кружащий на одном, циклическом месте.
Да-да, совсем как это, сплошь и рядом, было запечатлено в отдельных шедеврах авторского кинематографа, словно бы растворившегося теперь в повседневном сознании закоренелых рядовых индивидуалистов.
Отныне все они могут жить каждый в своей эпохе, но, главное, в своем собственном ритме — такой алгоритм, де, задает бессознательный эквалайзер каждого человека.
Теперь у каждого свое кино, причем не только в буквальном, но и в переносном смыслах, — общественная ткань атомирована до, кажется, последнего предела, хотя и продолжает распадаться на наших глазах до еще более ничтожных составляющих.
Время теперь не подвластно ни Богу, ни прогрессу, ни утопии, ни антиутопии, оно разделено на бесконечное число параллельных темпоральностей, и им не сойтись никогда.
Тем не менее мы продолжаем смотреть «Ностальгию» с ее условным, почти неудобоваримым сюжетом, в котором итальянское путешествие Андрея Горчакова оказывается единственной возможностью сшить разные эпохи во что-то единое. В непрерывность исторического развития, которого так не хватает России. И в этом Тарковский подобен Николаю Гоголю с его «Римом» или же Карлу Брюллову, сочинившему в Италии одну из главных русских картин.
Анализируя историософские подтексты «Последнего дня Помпеи» (в «Ностальгии» руины и огонь/пожар/самосожжение тоже ведь занимают важнейшее символическое место) в книге «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени» («НЛО», 2018), Андреас Шенле отмечает, что отсутствие долговременной истории оказывается важнейшей чертой российского самосознания, словно бы лишенного почвы и подвешенного в безвоздушности: Батюшков «был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры»:
«Оглянитесь кругом себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Все — словно на перепутье. Ни у кого нет определенного круга действия, нет ни на что добрых навыков, ни для кого нет твердых правил, нет даже и домашнего очага, ничего такого, что бы привязывало, что пробуждало бы наши симпатии, нашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного: все исчезает, все течет, не оставляя следов ни вовне, ни в нас. В домах наших мы как будто в лагере; в семьях мы имеем вид пришельцев; в городах мы похожи на кочевников, хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы — к своим городам...»
У итальянцев укорененности в истории столь много, что ее и не грех позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела наконец свой исток и в древней истории тоже.
«В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы — что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения...»
Закономерно, что, описывая в «Архитектуре забвения» важнейшие изображения разрухи в русской культуре, Шенле не может пройти мимо фильмов Тарковского. Анализирует он и разрушенный дом в «Сталкере», с его аллегорически волшебной комнатой исполнения желаний, вспоминает и итоговую «Ностальгию».
«Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме „Ностальгия“ образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения...» (307–308).
Перестройка, приведшая к распаду СССР, начнется через месяц после смерти Тарковского, одного из немногих художников советского периода, сумевших преодолеть советчину.
Снимая в Советском Союзе, Тарковский последовательно и демонстративно «не замечал» социалистического «образа жизни», эмигрируя то в историю («Страсти по Андрею»), то в фантастику («Сталкер» и «Солярис»), то в поэтизированную автобиографию, снятую как бы поверх коммунистической неволицы («Зеркало»). Прятался за метафорами и «общечеловеческими ценностями», абстрактным гуманизмом и эстетским перфекционизмом.
Исторические основания непрерывности русской истории Тарковский начинает искать уже в фильме об Андрее Рублеве — столь отдаленный заступ в Средневековье, кажется, вызван именно этой потребностью. Режиссеру не дали экранизировать классику, поэтому теперь сложно понять, как бы шла работа над этой «тканью непрерывности» на примере более близких времен, однако, с большой уверенностью можно сказать, что литературные шедевры переносились бы на экран Тарковским точно также поверх советчины — особой антропологической ситуации открытого лагерного поселения, созданного для всей огромной страны. СССР был тюрьмой не только народов, но и людей, из которых все эти народы состоят. Большевистский проект отрицал ведь не только царский режим, с которым боролся и который победил, но и всю традиционную русскую культуру, которой противопоставил собственные новации. В том числе и воинствующее безбожие, воспитавшее не только Андрея Горчакова, но и практически любого из нас.
Впрочем, я достаточно подробно писал об этом антагонизме, в который, как в клещи, угодили практически все русские художники ХХ века, в статье «Шостакович между русской культурой и советским искусством» («Новый мир», 2016, № 8).
Тарковский презирал советскую власть, но и антисоветчиком, привязанным к совку, как к собственной аниме, тоже ведь не был. Он жил и работал «поверх барьеров», что и позволило ему остаться важной фигурой даже после распада Советского Союза.
Существуя как бы вне общества, Тарковский с нуля моделирует ментальные и ценностные конфигурации, которыми можно пользоваться и теперь. Помимо изысканной и безусловной осязательной ценности, его творения задают параметры «новой духовности» и «новой интеллектуальности», «нового эстетизма» и бесклассового гуманизма, а также расширительных стилистических, интонационных возможностей, вырастающих на территории отечественной культуры, выжженной коммунистами до минусовых величин.
Это важный и, кажется, до сих пор недооцененный момент — отдельные пограничные советские явления, с нуля задающие нам тогдашним и нам теперешним интеллектуальные архетипы и поведенческие стереотипы.
Поэзия шестидесятников помогала моим молодым родителям развивать «язык чувств» и правил приватной жизни примерно так же, как нынешние телесериалы, обобщающие поведенческие стратегии бытового уровня. Помню свой шок, когда Пугачева позволила себе плакать, исполняя песню на сонет Шекспира: до этого мне в голову не могло прийти, что, во-первых, на эстраде и в публичном пространстве могут существовать столь сильные эмоции; во-вторых, оказывается, переживать можно не только за судьбы родины и мира во всем мире.
Тарковский — из того же числа формообразующих единиц (а в кино, пожалуй, единственный, идущий сразу за вневременным гением Гайдая), навсегда исполосовавших оптику наших извилин, например, пониманием того, что красивым может быть все что угодно — достаточно лишь изменить угол зрения и длительность взгляда.
Впрочем, у Тарковского так много заслуг, что сразу все и не перечислишь — и объективных, и, тем более, субъективных: мне например, стали важны его заходы внутрь «мировой художественной культуры», альбомы с русскими иконами и картинами Леонардо, куда между страниц вкладывались листы самочинного гербария. Многое из его натюрмортных элементов стало основой моих собственных технологий внутренней жизни. Первоначально подражания в них было больше, чем сути, однако со временем, с моим субъективным временем, это стало не просто частью меня, но мной. И я не знаю, какова степень заслуги Тарковского в том, что я попал теперь в Италию и езжу по его следам, как персонаж «Ностальгии».
Баньо-Виньони
Рисунк Валерия Сировского
Когда Доменико поджигает себя, Янковский переносит отъезд из Рима на два дня, чтобы вернуться в Баньо-Виньони и пройтись по дну пустого бассейна.
Выходя из парадной роскошного римского отеля, его референт, занявший место Эуджении, с легкостью необычайной обещает обменять ему билет на более поздний, главное предупредить об этом бюрократов из общества советско-итальянской дружбы. Понятный реверанс Тарковского в сторону совкового чиновничества — единственный след актуальной социалистической жизни в этой картине.
Но теперь оказывается, что для того, чтобы спасти человечество, следует вышивать свои спиритуальные узоры уже не поверх совка, но и поверх остатков всей европейской идентичности, дорога которой давно не ведет «к храму», а другого вида высшей духовности ни Кьеркегор, ни Тарковский не знают.
Горчаков, сидя в вестибюле реального отеля Баньо-Виньони, говорит Эуджении — а она все-таки полноценная аллегория Италии, — что для того, чтобы нам понять друг друга, следует отменить все границы, в том числе и государственные.
Интернет отменил расстояния, но ведь и изменил мир до неузнаваемости, непонятно в какую сторону.
Фантомные корчи Горчакова — тоска по стране, «что меня вскормила», но еще и по времени, в котором вырос и стал собой, томительным, страдающим и безбожным.
С большим трудом добравшись до Монтерки («Ностальгия» начинается с густых туманов на тосканских дорогах; туман продолжает преследовать Горчакова и в Баньо-Виньони до самого последнего кадра), персонаж Янковского отказывается идти в монастырь и смотреть «Мадонну дель Прато», так как искусство более не спасает.
Хотя оно, конечно же, по-прежнему повод пуститься в дальний и безнадежный путь, который в конечном счете никуда не приводит: характер нынешней темпоральности кружит по кругу, как заведенный, пока не оборвется финальными титрами.
Некогда казавшиеся ребусами головокружительной сложности, фильмы Тарковского выглядят теперь такой же ветхозаветной, архаичной древностью, как проторенессансная живопись: они порождены совсем уже иной цивилизацией, ныне сгинувшей внутри «процесса роста» и той самой исторической имманентности, что не останавливает бег ни на мгновение.
Для того чтобы ныне увидеть творения Тарковского, все эти кинематографические фрески следует постоянно реставрировать, перенося с носителя на носитель, и расшифровывать.
