Пусть даже разнообразие теорий в той же степени, что и выборка фрагментов, способствует множественности прочтений — все-таки его, несомненно, недостаточно для объяснения такого изобилия гипотез, какое породил в литературной критике «Гамлет». Еще менее оно позволяет понять, как противоречащие друг другу прочтения иногда весьма гармонично сосуществуют, словно в эту пьесу, способную вместить в себя бесконечность, может вписаться все на свете вместе с собственной противоположностью.
В действительности множество предположений объясняется не только разнообразием применяемых теорий, но еще и логикой прочтения, которую подпитывают кое-какие из этих теорий. Мы выскажем здесь гипотезу, что такая логика усиливает интерпретативную множественность, то есть порождает различные прочтения, и даже априори противоположные, которые могут дополнять друг друга и даже сосуществовать, давая в полную меру развернуться диалогу глухих.
Особенно такой логикой прочтения известен психоанализ, и в этой главе мы позаимствуем примеры именно из него. Но обращаться будем не только к нему — поскольку и другие теории, и отмеченные, и не отмеченные его влиянием, эффективно черпают из этой логики развития способы вылущить смысл.
*
В первую очередь отметим, что если возможных теорий может быть множество, то и каждая из них, взятая в отдельности, тоже является множественной, ибо она — носительница внутренней множественности. Воспользоваться теорией на самом деле не значит обратиться к монолитному телу, а самому творчески изобрести свою теорию.
Прежде всего — на одну-единственную теорию ссылаются редко. Чаще мы имеем дело с чем-то вроде «петчворка», когда главенствующая теория обогащается или соединяется с теориями вторичными. Кстати говоря, теория, а психоаналитическая в особенности, есть пространство с нечеткими границами, внутри которых необходимо сделать выбор, особенно когда ее концепты — если речь к тому же о таких многозначных терминах, как «интроверсия», «истерия», «стремление к убийству», — обладают немалой гибкостью, если их применять к различным литературным контекстам.
Так, Жак Седа не без основания замечает, что в психоанализе лишь приблизительно можно говорить о концептах, — настолько неясны абстрактные термины, которыми он пользуется, и столь решающая роль у того, кто их применяет:
«Условие аналитического мышления заключается в невозможной ориентировке на концепты, устойчивый опыт, результаты, отделенные от движения даже тех мыслей, которые их породили и которые могли бы дать материалы, способные составить теорию, собранную по принципу детских конструкторов. Впрочем, тут, видимо, стоило бы пойти еще дальше и утверждать, что в психоанализе нет (или мало) знания и опыта, нет (или мало) прогресса, нет связи с общецелокупным знанием, нет соблюдения правил и нет даже концепта в философском смысле этого термина».
То есть любая теория, особенно попадая в сферу фрейдизма, вдруг обнаруживает себя переосмысленной и воссозданной заново теми, кто взялся ее использовать. «Хватит уже, — замечает Франсуа Рустанг, — слушать, как психоаналитики рассуждают между собой; я говорю о тех психоаналитиках, что дали себе труд теоретизировать на примере самих себя, хотя бы чтоб понять, что они ведут диалог глухих, и по крайней мере чтобы сделать ближе их психоаналитический опыт и манеру предаваться фантазиям».
Такая нечеткость теоретических границ становится еще явственней, когда автор заимствует у психоанализа лишь некоторые элементы, нужные только для иллюстрации отдельных выкладок. Именно так происходит в случае с Грегом, который в статье, не слишком отягощенной влиянием психоанализа, иногда, ничуть не смущаясь, подкрепляет кое-какие из своих гипотез «подсознанием» Гамлета.
Характерная черта такой гибкости — вопрос: какой диагноз поставить Гамлету? Несомненно, его случай особый из-за множества противоречащих друг другу симптомов, продемонстрированных им по ходу пьесы, и другие персонажи, да хоть из того же «Гамлета», едва ли с той же легкостью подошли бы под такое же количество определений болезни. Получается, в тот или иной момент Гамлету были поставлены все диагнозы — от невроза до психоза, причем вполне аргументированно, что главным образом свидетельствует об эффективности психоанализа.
Действительно ли психоанализ, как стремится убедить Рустанг, по большей части склонен к формированию неясных понятий и лично окрашенному теоретизированию? Абсолютизировать тут трудно, но некоторые его характерные черты, например видное место, какое он отводит в мыслительной деятельности субъекту, в любом случае видят смысл в признании теоретической изменчивости. Изменчивости, которая есть изнанка или симметричное отражение динамичной изменчивости текста, объясняющей внимание к работе по выборке и превращающей прочтение в случайное сочетание фрагментов высказанного.
*
Эта изменчивая динамика фрейдовской теории, частично опирающаяся на природу своих же собственных концептов, особенно заметна в процессах восприятия произведения бессознательным, то есть первичных процессов. Описанные Фрейдом в его первых работах о сновидении, они функционируют отлично от вторичных процессов сознательного мышления. Так, им неведомы понятия времени и смерти, и они являются частью иной темпоральности, нежели темпоральность бодрствующего мышления. И повинуются они особой энергии, называемой «свободной», которая заставляет быстро сменять друг друга представления, следующие за формами связей, неизвестными сознательной логике. Но главное — им неведомы противоречия и логические принципы, которые она позволяет создавать. Например, разница между «да» и «нет» — лежащая в основе классической логики — отсутствует в бессознательном, где высказывания или представления, в реальной жизни несовместимые, существуют без противопоставления.
Для этих процессов и их функционирования характерно понятие амбивалентности, порождающей связи между противоречивыми чувствами. Например, если любовь и ненависть могут и не быть антиномичными — тогда это нарушает систему противоположностей, на которой основывается множество психологических исследований. Однако немало других психических характеристик — скажем, отрицание, которое позволяет показывать сознанию запретное представление при том, что само отрицает его, — или нежелание понять реальность, позволяющее противоречащим друг другу высказываниям сосуществовать, — также восходят к такому сосуществованию противоположностей.
Нежелание понять реальность, кстати, весьма показательно для типа сложности, в который вводит фрейдистское мышление. Противоречивые высказывания, о которых речь, располагаются не на одном уровне психического. Так, тот, кто бессознательно отвергает разницу между полами, признает ее на уровне сознательном. Такое разделение психических уровней способствует множественности интерпретаций, поскольку противоречащие друг другу высказывания могут следовать одно за другим — интерпретатор просто соотносит их с различными уровнями механизма психики. Две интерпретации, противоположные с точки зрения вторичных процессов рационального мышления, перестают быть таковыми с точки зрения процессов первичных, позволяющих сознательным антиномиям распасться. Сосуществование таких интерпретаций иногда даже предписано фрейдистскому прочтению, с его вниманием к психическому раздвоению.
Таким видится случай с первой загадкой пьесы — сомнением Гамлета, стоит ли убивать отравителя его отца. В большинстве случаев причины, объяснявшие это колебание, не противоречат друг другу. Так, нет несовместимости между классической фрейдистской гипотезой (Гамлет «не может отомстить человеку, устранившему его отца и занявшему его место подле его матери») и вариантом Джонса, по которому Гамлет опасается, что, убив Клавдия, убьет самого себя, и уж тем более с тем, что пишет Уинникотт, утверждающий, будто герою трудно смириться с собственной бисексуальностью. Тем более нет несовместимости между этими интерпретациями и лакановским прочтением, по которому Гамлет борется с осознанием желания ввиду невозможного характера объекта, и тем более с тем, что предполагает Коппелия Кан, для которой лучшее объяснение промедления заключено в адюльтере, или Шарль Морон — он считает, что убийство Клавдия принудило бы Гамлета одновременно и поступить в сооветствии с эдиповым комплексом, и, убив того, кто поступил в соответствии с эдиповым комплексом, самому вытеснить этот комплекс из сознания его.
Другой пример — Курт Эйсслер в «Дискурсе о Гамлете и Гамлете» долго спорит, а не следовало ли понимать Гертруду иначе, нежели в привычных прочтениях, — но скорее как прежде всего любящую и заботящуюся о своем сыне женщину. Однако психоанализ позволяет с точностью допустить у матери Гамлета также и радикально несовместимые и противоречащие друг другу черты, которые скорее обогащают характер, нежели придают ему неправдоподобие.
То же самое скажем и о поведении Гамлета относительно Офелии — одна из проблем, о которую вечно спотыкаются читатели пьесы, — поскольку непонятно, почему его причиной не могут считаться одновременно и любовное чувство, и проецирование образа матери (Ранк), и его собственный женский компонент (Уинникотт), и желание защитить ее, избавив от необходимого выбора между ним и Полонием (Эйсслер), и встречи с двойным отражением его двойного обмана (Видерман). Эти интерпретации в психоанализе не просто совместимы, но их совместимость (пережитая как драма) носит определяющий характер, поскольку на ней основано все психологическое правдоподобие.
По этой теме еще можно заметить, что проблема поведения Гамлета по отношению к Офелии, то есть вопрос, симулирует Гамлет безумие или нет, утрачивает свое значение в психоаналитическом подходе, который не обязывает находить твердый ответ, своей концепцией субъекта изменяя проблему совместимости. В этом смысле различные варианты диагноза Гамлету не должны вводить в заблуждение. Помимо того, что мы имеем дело с единичным случаем и нам малоинтересно перенесение на литературных персонажей категорий, не слишком подходящих для существ реальных, — разные варианты диагнозов скрывают не столько заметные различия, сколько подчеркивания аспектов психической деятельности, которые отнюдь не противоречат друг другу во фрейдистской логике.
*
Эта проблема противоречивости психики абсолютно оригинально раскрывается в тексте Эллы Шарп, озаглавленном «Нетерпение Гамлета». Отстаивая точку зрения, противоположную традиционной — для которой проблема Гамлета заключается в его нерешительности, — Элла Шарп старается доказать, что герой, наоборот, мучается от чрезвычайного нетерпения:
«Для меня „Гамлет” — не трагедия промедления, а трагедия нетерпения. Это, с поправкой на разницу образов и несхожесть обстоятельств, так же верно и для „Ромео и Джульетты”, и для „Гамлета”, и „Отелло”, и „Короля Лира”. В этих пьесах герои в самые решающие моменты полны нетерпения и стремления действовать, что обрушивает их жизни на них самих, точно карточные домики. Они неспособны ждать. Такое суждение может показаться парадоксальным в случае с „Гамлетом”, пьесой, представляющей собою лишь бесконечное „откладывание-на-завтра” действия, вся обстановка для которого готова уже с самого начала».
Для Эллы Шарп, продолжающей исследования о скорби, написанные Фрейдом и Карлом Абрахамом, Гамлет одновременно жертва и скорби, и меланхолии. Причиной скорби — потеря отца, а склонности к меланхолии — утрата его матери и Офелии. Исходя из этого Я, интроецировавшее утраченные объекты любви, становится объектом садизма для сверх-я, и обретет покой только отвергнув эти интроекции, когда Я наконец примирится со сверх-я.
Доводы Эллы Шарп вполне в русле психобиографического угла зрения, превращающего трагедию в проекцию внутренних конфликтов автора:
«Поэт — не Гамлет. Гамлет — то, чем поэт мог бы стать, если б не написал „Гамлета”. Все персонажи — интроекции, изгнанные из его психического. Он и убитый датский король, он и убитый Клавдий, еще и королева Гертруда, и он же Офелия. Он и Гамлет. Он убил их и убил самого себя, написав пьесу. Символически отторгнув их, он выздоравливает душой путем сублимации, удовлетворяющей требования сверх-я и неосознанные импульсы этого».
Итак, Гамлет, сверхдетерминированный конфликтами самого Шекспира, вот-вот уступит требованиям своего сверх-я и устремится прямо в ловушку, уготованную Лаэртом:
«Лаэрт вызывает Гамлета на дуэль и тем самым завлекает его в смертельную западню; это садистский вызов, сопротивляться которому Гамлет был бы не в силах. Он отдан на милость собственного cверх-я.
<...>
Это настоятельное давление садизма сверх-я и заставляет меня утверждать, что в фундаментальном смысле центральная проблема пьесы — нетерпение Гамлета, а вовсе не его промедление.
Скорбь, чтобы быть пережитой, требует определенного промежутка времени, а еще более того меланхолия. Гамлет не в силах стерпеть этот период ожидания, а тем паче самоуничижения, отсутствия любви, оскудения духа, которое неявно сопутствует такому
Вывод Эллы Шарп не так уж парадоксален. Она не ссылается — и в этом плане ее статья типична для выборки, управляющей формулированием интерпретации, — на те фрагменты пьесы, которые определяют гипотезу о промедлении: она делает акцент на Гамлете последнего акта, устремившемся к развязке.
Как можно видеть, ее текст знаменателен в том ряду противоположных друг другу гипотез, который так легко обращается к психоанализу. Оперируя понятиями внутреннего конфликта — как это делает Элла Шарп, — психоанализ настаивает на противоречивости психического, на том факте, что мы одновременно занимаем противоположные позиции, и не слишком удивительно, что разрозненные элементы этих противоположностей порождают несхожие интерпретации.
*
Третий элемент фрейдистской теории, способствующий интерпретативной множественности — после теоретической изменчивости и логики первичных процессов, — это проблема фантазма и тот оригинальный способ, которым психоанализ постигает его функционирование по отношению к реальности.
Эту оригинальность ярко иллюстрирует то, какое место отводится биографическим сведениям. Возможные открытия об отце Шекспира могли бы лишь чуть-чуть видоизменить в психоаналитическом аспекте родительскую проблему в судьбе писателя, поскольку она существует на другом уровне. Даже если вдруг оказалось бы, что единственный более или менее достоверный факт из жизни Шекспира — на который непременно ссылаются все его фрейдистские биографии: смерть его отца незадолго до написания «Гамлета», — все-таки не находит подтверждения, это практически ничего не изменило бы в тех исследованиях, где говорилось бы о его бессознательном стремлении к убийству и чувстве вины, связанном с этим стремлением. Не говоря уж о том, что все связанное с убийством отца в «Гамлете» не содержит ни малейшего намека ни на совершение подобного убийства в действительности, ни даже на чью-либо реальную смерть.
Исследование реального травматизма характерно для Фрейда того периода, когда он старался основывать фантазмы на исторических событиях. Но впоследствии ему пришлось постепенно отказываться от такого взгляда на вещи, чтобы предоставить фантазмам полную самостоятельность в психической сфере. С этой точки зрения знаменательна его эволюция по отношению к понятию «первофантазма», поначалу связанного с воздействием зрелища «первосцены», чтобы лишь потом в плане куда более неопределенном стать некой действующей в каждом человеке структурой, отвечающей за межчеловеческие отношения и в лоне которой ребенок придумывает свои отношения с родительской парой.
История о грифе из работы о Леонардо да Винчи также показывает, сколь слабое отношение фрейдистский фантазм имеет к реальности. Так, даже когда один из элементов, на которых основывается прочтение Фрейда, оказывается ошибочным, интерпретация сохраняет главное в обосновании, фантазм, о котором упоминает Фрейд, не строго зависим от текстуальной реальности, позволившей ему построить вытекающие из него гипотезы.
Так же можно проанализировать и всю зону не-сказанного, окутывающую произведение, в которой располагается и разворачивается читательская работа по дополнению; а психоанализ еще добавляет ей остроты. Гипотеза, общая для Николя Абрахама и Андре Грина — оба видят исток драмы в Эльсиноре в предшествовавшем пьесе поединке Гамлета-отца с Фортинбрасом-отцом, — обязана силой воздействия вовсе не количеству фрагментов текста, которые, казалось бы, ее подкрепляют, даже если они в своем соперничестве то обнаруживаются, то додумываются. В ее основе — отнюдь не текстуальная реальность, а лишь переходная фантазматическая зона между писателем, произведением и читателем, притом что именно читатель выступает и последней инстанцией: он — единственный, кто своим согласием с ней может даровать ей кратковременную жизнь.
*
Для особого места, отводимого психоанализом фантазму, символично прочтение Стэнли Кэвелла в «Гамлете и тяжести испытания». Возвращаясь к общему месту фрейдистской критики, каковым еще с провокативной статьи Грега считалась пантомима, Кэвелл предполагает, что вся эта сцена в целом на самом деле не что иное, как фантазм:
«Я предлагаю считать пантомиму вымыслом, сиречь фантазмом, Гамлета, тем самым фантазмом, который воспоминанием о первосцене дешифрует картину сексуальных отношений между родителями. При этом я вполне понимаю, что найдутся и такие, кто представит дело так (и с первого взгляда с полным на то основанием), будто я пытаюсь сохранить в пантомиме ее тайну, предложив гипотезу столь же загадочную, что и Призрак. Но любая гипотеза, если она верна, предписывает нам способ,которым мы должны соотносить факты, дабы придать убедительность тому объяснению, какое она предлагает».
Предположение Кэвелла, вполне соответствующее фрейдистскому пониманию фантазма, выгодно отличается тем, что дает решение проблемы, поставленной Грегом. Кэвелл не высказывает идеи о простой невнимательности Клавдия, занятого болтовней, и не поддерживает теорию «второго зуба», то есть психического истощения, — нет, он предлагает считать все театральное представление пережитым на внутренней сцене души Гамлета.
Эта гипотеза, столь же соблазнительная, как и предположения Довера Уилсона или Полларда, заслуживает того, чтоб остановиться на ней подробнее. В конце концов, она делает всего лишь один шаг вперед по отношению к предположениям всех тех, кто сеял сомнения о происходившем в сцене пантомимы. Основное отличие в том, что здесь под вопросом оказывается не поведение персонажа, невольно зависящее от случайностей, а вся сцена пьесы, заподозренная в том, что это фантазия в чистом виде.
Однако тут очень заметны и отрицательные последствия такого вывода, который, разумеется, вписывается в суть нашей теории открытого произведения, но может распространяться до бесконечности и переноситься на весь массив текста. Если допустить, что отдельные куски пьесы — а почему тогда и не всех пьес? — восходят к фантазмам одного из персонажей и являются сценическим воплощением его способности восприятия, то под такое подозрение подпадает вся совокупность сцен, которые в этом случае распахивают перед читательским воображением бескрайнее поле для дополнений и дофантазирований.
