Культура

Что же касается репрессий, то, как написал Высоцкий, «... нас хотя расстрелы не косили,...» («Я никогда не верил в миражи...»), — но выставки Шемякина арестовывались и работы конфисковывались. А инициатором преследования зачастую являлись не правоохранительные органы, а Союз художников СССР. И «прелести» карательной психиатрии художнику довелось испытать на себе в виде принудительного лечения в городской психиатрической больнице №3 им. Скворцова-Степанова. Надо учесть также его религиозный опыт: работал над поисками новых форм в иконописи, «послушничал» в Псково-Печерском монастыре. Следовательно, Шемякину хорошо известен язык библейской притчи, когда за бытовой историей скрывается куда более глубокий смысл. Да и приёмы символизма и аллегории органически свойственны многим его работам, что вполне оправдывает попытки найти черную кошку даже в тёмной комнате, исходя из ощущения, что она там есть. Как сталинские репрессии и война отразились в творчестве и повлияли на мировоззрение Высоцкого хорошо известно: вспомним напр. «Баньку по-белому», «Штрафные батальоны», да и весь цикл военных песен.

Что за Гренада? Почему «моя»? Кто и на какую музыку мог распевать подобное в украинской степи, простреливаемой кочующими бандами? Умирать, пытаясь выговорить это слово?.. Чистый фантазм! Но ведь зацепил чем-то Маяковского. Может быть, он, «самый магический, лозунговый поэт той эпохи»[4], умевший «вложить всю страсть души и заклинательно-магическую силу» в свои стихи-лозунги, почувствовал в светловском стихотворении нечто родное – мощную магию слов?

В 1922-ом году юный Саша Перельман, который к тому времени окончил среднюю школу в Ташкенте, отправился в далёкий Петроград навстречу своей судьбе. Там он стал студентом так называемого "Института живого слова" (ИЖС). Своеобразное, по крайней мере по названию, высшее учебное заведение. Таких названий по-моему не было в истории. Торжественное открытие института состоялось в ноябре 1918-го. Энтузиазм деятелей культуры, принявших революцию, в ту пору буквально бил фонтанoм. Удивительно, что в стране, где царили мрак и мерзость запустения, где творился произвол и подавлялась свободная мысль, голодные питерские профессора с восторженным настроем решили создать большое учебное и научное учреждение, пусть с не очень ясными задачами и целями, с несколько аморфной структурой, но с явно благородной, просветительской направленностью.

И тут они подруливают!.. Нет, не девочки - морпехи с соседней бригады. Они только что с боевых, час назад с перевала слезли. Злые, грязные, заросшие как абреки, дымом пропахшие... Прямо с автоматами, в разгрузках - и в сауну. Увидели нас и с порога: земляки, извиняйте, сегодня не ваша свадьба... Мы, само собой, забыковали - кому такой натюрморт понравится? Морпехов мы, конечно, уважали, бойцы ещё те, тут базара нет, но и мы не с дуба упали. У одного "заслуга" за ликвидацию колонны, у другого "отвага" за ночной бой. Да и у меня китель не пустой... Короче, закусились мы. Как говорится, слово за слово, кием по столу... Мы уже под парами, они то ли обкуренные, то ли просто от нашей упёртости осатаневшие... Ну и схлестнулись.

А в нем комната, похожая на больничную палату, в центре которой стоит кровать. Но почему Иоланта в холодной палате, и почему в ней присутствуют не милые подружки, а две суровые женщины-медсестры в униформе, напоминающие эсэсовок? Никакой нежности в обращении они не проявляют. Просто автоматически выполняют свои обязанности. Появляются деловито с шприцами… Это трансформированные Бригит (Катрин Выт) и Лаура (Кассандра Зое-Веласко). Как одиноко Иоланте-Нетребко под властью их бездушия… Даже хор “Вот тебе лютики, вот васильки” звучит холодно, отстраненно. Да и где он? За сценой? Иоланта-Нетребко поет свои соло, обволакивая глубиной и теплотой чудесного голоса, стоя в суровой рубахе, едва ли не смирительной…

Основной научный труд А.И. Юшкова - «Акты XIII – XVII веков, представленные в Разрядный Приказ представителями служилых фамилий после отмены местничества» (ч. 1. 1257 - 1613 гг.) был выпущен Обществом истории и древностей российских в 1898 г. После смерти В.О.Ключевского Александр Иванович взял на себя труд по редактированию его книги «История сословий в России», которая вышла в 1912 году со вступительной статьей А.И.Юшкова.

Чернила – предтеча Слова. Вот расчисленная последовательность из Зубаревой, постраничная перепись: «Неразливайка-прорубь... И окуну в нее трижды перо, что в руке воркует»; «И звезда глядит настороженно/ На свое отраженье в чернильнице.../ И пророчит чернильная гуща ей/ Небеса и любовь спутника»; «Этой ночью тихо светились чернила...»; «В том ли грусть, что буква исказится,/ И дрожит чернильная строка?»; «Опять гадаю на чернильной гуще/ Под стук дождя, под качку в небесах.../ А в безмятежно звездном зачернилье/ Читатель спит, свернувшийся в клубок»; «Стол мой на оползнях. Бредит перо бездорожьем./ Варевом слякоти травят его темные силы./ Всё расползается, форм опознать невозможно./ Как-то я вышла – попала в сплошные чернила».

Ошибка такого подхода кроется в том, что арифметика, или теория чисел, вовсе не сводится к вычислениям, это разные сферы деятельности. «Арифметика, даже элементарная, – это наука, она изучает и обосновывает различные общие законы действий с числами», – подчеркивал Прингсхайм в докладе (Pringsheim, 8). Собственно вычисления, проводимые также с помощью технических средств, ‑ это не наука, а ее приложение. Называть такое приложение «арифметикой» и противопоставлять ее остальной математике – недобросовестный прием, которым пользовался Шопенгауэр.

С наступлением «оттепели», в августе 1956 года Гомулка был восстановлен в партии, а в октябе 1956 года был избран Первым секретарём ЦК ПОРП. Встав у руля страны, он принялся реализовывать выдвинутые им ещё в 1948 году идеи «польского пути к социализму», предусматривавшие пересмотр аграрной политики «принудительной коллективизации», нормализацию отношений с католической церковью, развитие рабочего самоуправления.

Фигура О.М. весьма выразительна: поэт стоит в своей характерной позе, с запрокинутой по-птичьи головой и с закрытыми глазами. И в нем клокочут стихи, и в то же время его мучит смертельный приступ, щемит сердце, нечем дышать – правая рука тянется к вороту, и, кажется, впереди еще лишь последний вздох. На шее – удушающая веревка, на руках и затылке – раны от гвоздей. Правая рука поднесена к шее в жесте, как если бы поэт хотел освободиться от душащих его пут. Как отмечал Е.Мырзин в предисловии к каталогу персональной выставки Ненаживина в 2000 году, «…знаменитый памятник Мандельштаму, - имеет несгибаемую, мужественную, но изящную и утонченную линию. Поэт – вопреки страданиями и благодаря им – стоит на земле легко и наполнен стихами»[11].

Перед Новым Годом я вернулась в Москву, а в начале января Тенгиз повез меня знакомиться с Тарковским. Было утро, но не раннее, мы приехали на Мосфильмовскую, позвонили, нам открыл мальчик в трусах, который извинился и исчез в недрах квартиры. Мы прошли в кабинет, вскоре мальчик вошел уже одетый и оказался Андреем Тарковским. Он начал читать вслух «Гамлета» в переводах Пастернака и Лозинского и сравнивать их с имеющимся у него подстрочным переводом. При этом и он, и Тенгиз недовольно отмечали неточности пастернаковского перевода. Нашли даже одно место, где смысл получался обратным. Обсуждали, какой же перевод использовать для спектакля, выбран был Пастернак. При этом Тарковский изобразил на лице болезненное недовольство. Означавшее, что плохо, но ничего лучше нет.

Поэтика Чехова продолжает привлекать своей неразгаданностью, провокативной простотой, приглашением к сотворчеству, в котором выигрывает лишь тот, кто вступает в диалог с автором, исследует его намерения, предлагая их современные решения. Два режиссера ведущих израильских театров, стоящие на диаметрально противоположных позициях, представили одного и того же автора, с одной стороны как смехача и циника, а с другой - сочувствующего человеческой боли философа. И тот и другой подход был крайним и неоднозначным для зрителей...

Книжный шкаф был небольшой, но, как и полагается, красного дерева, резной по периметру фасада, с завитками по верхней кромке; он покоился на резных лапах (уж во всяком случае, не на ножках); дверцы – а их было всего две – составлены из трех узких стеклянных полосок каждая, толстого граненого стекла, в тонких деревянных рамках, и под каждой дверцей было по два выдвижных ящика. За лишь частично остекленными дверцами корешки почти не были видны, да к тому же книги на полках стояли в два ряда, так что в смысле удобства, как я сейчас понимаю, шкаф здорово уступал своему внешнему виду. Мне же он очень нравился в первую очередь потому, что напоминал шкаф, описанный Андерсеном в "Пастушке и трубочисте". Впрочем, до эстетики открытых полок и даже незастекленных стеллажей, где все книжные сокровища видны с первого взгляда и тем самым легко доступны, оставалось еще долгохонько – не менее четверти века.