…А жизнь шла своим чередом. В 60-х — театральный бум. После десяти вечера Невский бурлил, пенился сталкивающимися потоками вываливающихся из узких дверей театральных подъездов толп возбужденных и радостных театралов. Как правило, двери были многостворчатые, однако по непонятным причинам и при входе, и при выходе зрителей открывалась одна, от силы две двери. Эти неудобства, сродни заколоченным парадным подъездам в жилых домах, театралов особо не раздражали. Они были счастливы. Попасть в театр, особенно в центральный, считалось большим везением. Так что Невский наполнялся счастливцами, насыщенными впечатлениями от незабываемых постановок. Часть Невского проспекта по четной стороне от улицы Бродского до Литейного проспекта — «театральный Бродвей» 60-х—70-х. Поток из Пушкинского театра сливался с потоком из Театра комедии. Один театр напротив другого. К ним присоединялись зрители из театра им. Комиссаржевской: как правило, публика, покидая этот театр, выходила не на темную улицу Ракова, а через Пассаж — на Невский: после спектакля домой не спешили, хотелось пройтись не торопясь, степенно по светлому проспекту, пообщаться со знакомыми театралами, постоять у ярких витрин, надышаться вечерним прозрачным воздухом. Машин в это время суток в те годы было мало. Иногда заглядывали в Елисеевский магазин: как не побаловать себя в такой день чем-нибудь вкусненьким? Магазины тогда закрывались в 11 вечера. Со стороны улицы Бродского подходили филармонисты: концерты в Большом и Малом залах заканчивались примерно в одно и то же время. В те прозрачные времена спектакли и концерты начинались позже — в 8 часов. Помню, «Спящая красавица» в Кировском театре заканчивалась без четверти двенадцать (безразмерный балет! — ни разу до конца его не досмотрел в трезвом состоянии…). Так что одиннадцать вечера — детское послетеатральное время. Многие друг друга знали, раскланивались, приподнимая шляпы или, зимой, — шапки-пирожки. Женщины — в длинных платьях, ниспадающих из-под пальтишек или плащей, шубок, полушубков. У некоторых на плечах — чернобурки, пленительная мечта советских дам всех слоев общества 50-х–60-х, на головах — маленькие шляпки; иные — в платках. Перестук каблучков. Слышались имена артистов, восклицания. На углу Литейного поток распадался: кто-то шел к метро, кто-то садился на троллейбус или трамвай, редко кто ловил такси — приземистые «Победы» с шашечками или первые «Волги» с гордым оленем на капоте. С Владимирского проспекта подходили театралы из Театра Ленсовета, со стороны Литейного — из «Театра на Литейном». С улицы Рубинштейна — прозрачный ручеек. Тогда в Областной драматический мало ходили: время Додина впереди. Снова водоворот взбодрился, закружил и сник, постепенно успокаиваясь и растекаясь по темным улицам. — Праздник закончился, начинались будни в коммуналках.
Мой первый в жизни драматический театр — Пушкинский. Это зима 1953–1954 года. «Порт-Артур». Очень волновался, пустят ли на вечерний спектакль. На меня надели папин пиджак, чтобы выглядел постарше. Пропустили. Впечатление неизгладимое. От всего. От буфета, от зала — тёмно-бордовый бархат и золотая лепнина, сказочная люстра, фойе — зеркала в человеческий рост, портреты артистов. Один портрет я узнал — папа моего одноклассника и дружка Пети Меркурьева. Спектакль не помню. Помню, что был шпион — японец. Я сразу догадался. И как догадался, стало страшно за него. А Стессель войну проиграет, — это было ясно с самого начала, потому что глуп. Значительно позже я узнал, что этого глупого Стесселя играл самый интеллектуальный актер Александринки — Леонид Вивьен. Это был прекрасный театр. 50-е–60-е годы — лучший период его советской истории. Вивьеновские годы. Акимовский Театр комедии и, особенно, БДТ Товстоногова были моложе, звучнее, актуальнее, смелее и прозорливее. Это были театры нового времени. Режиссерские, авторские, концептуальные. Порой скандальные. Пушкинский — Александринский — академический, в прямом смысле этого слова: консервативный, совершенный, актерский. Вивьеновский.
Леонид Сергеевич Вивьен, великий петербуржский ленинградец, ныне почти забыт. Такие фигуры — не ко времени. А фигура была уникальная, мощная, легкая, трагическая, светлая, непреклонная. Вообще-то его звали Вивьен де Шатобрьен (Шатобриан). Род Вивьенов — старинный, восходящий к IV веку, знатный, но обедневший. Его предок Иосиф Жозеф де Шатобрьен оставил карандашный портрет Пушкина — один из лучших. «Артист Императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен», — значилось в справочнике «Весь Петербург» — «Альманахе-Ежегоднике Петра Осиповича Яблонского», известного издателя, владетеля Лештуковской Паровой Скоропечатни П.О. Яблонского. (Петр Осипович был дядей моего папы, родным братом генерала Павла Осиповича; Петру Осиповичу Иосиф Франциевич оставил свой дом на Спасской-Рылеева). В справочнике «Весь Ленинград» Шатобрена уже нет. «Пора мазурок миновала», — сказал Вивьен на своем 70-летии, однако понял это значительно раньше, лет сорок назад — после отсидки в ЧК.
Кто был Вивьен в бóльшей степени: актер, режиссер, педагог, дипломат, организатор? Всего было в избытке, но все это подавлялось его мощной и самобытной личностью, ей подчинялось. Все, что он делал на сцене, в институте, в режиссерском кабинете, в жизни, определялось особенностями его характера, его натуры. Многие образы, им созданные, стали классикой русской сцены ХХ века, особенно ранние: Арбенин в «Маскараде», Глумов, Карандышев, Жадов — в пьесах любимого им Островского, д-р Хиггинс (Б. Шоу), Петр («Мещане»), Забелин («Кремлевские куранты»). «Артист Императорской драматической труппы» появился в Александринке в 1911 году, то есть начал и привык выходить на сцену вместе со своими великими учителями и коллегами: Владимиром Давыдовым, Юрием Юрьевым, Борисом Горин-Горяйновым, Павлом Самойловым, — привык быть партнером великих Марии Савиной, Веры Мичуриной-Самойловой, Елизаветы Тиме, Екатерины Корчагиной-Александровской. Привычка — вторая натура, и эта привычка-натура определила не только уровень его театра, а Вивьен возглавил Александринку в конце 1937 года и бережно, властно, гибко руководил ею до самой смерти в 1966-м, и уровень его детища — Ленинградского театрального института (он был организатором и первым директором первого в стране подобного высшего учебного заведения, в 1918 году названного Школой театрального мастерства, позже — Театральным институтом на Моховой, затем — ЛГИТМиКом). Эта привычка-натура определила уровень культуры театрального Ленинграда. После смерти Вивьена театр ещё некоторое время держал марку, а затем надолго ушел с авансцены ленинградской жизни. Однако после вивьеновского Пушкинского театра существовать на подмостках так, как до него, было уже невозможно. Планка, им установленная, была так высока и так притягательна, пленительна, что все лучшее, что возникло или развивалось вместе с ним и после него, было ориентировано на его, вивьеновские, достижения — и в чисто театральном деле, и в трудно маркируемой нравственной атмосфере бытия в искусстве. Вспомнив слова замечательного американского актера Марлона Брандо, перефразировавшего апокриф Достоевского: «Все мы вышли из шинели Станиславского», — можно с абсолютной достоверностью сказать, что лучшее в ленинградском театральном мире второй половины ХХ века вышло из шинели Вивьена.
…Уходил он тяжело, ему дышали в спину, подталкивали — «падающего толкни», — но он не падал. В.В. Меркурьев написал после смерти своего учителя: «Безропотно, не простившись, без предъявления «векселей», как бы уснув, ушел на покой от суеты и интриг мудрый педагог. Сколько и кому только не лень в последние годы «лягали» его со всех сторон! И как мужественно, с каким долготерпением, насилуя себя, будучи тяжело больным, продолжал он в таком хамском, бессердечном окружении работать». Он был превосходным педагогом. Это, пожалуй, самая мощная сторона его творчества. Начав в 1918, уже в первом выпуске своей Школы театрального мастерства, в 1925 году, дал Николая Симонова — могущественную фигуру русской сцены и экрана. Через год, во втором выпуске, заблистали имена Ю. Толубеева, В. Меркурьева, М. Екатерининского. Потом вышли Р. Агамирзян, О. Казико, Е. Корякина. Впрочем, все актеры, работавшие в театре у Вивьена, были в той или иной степени его учениками, при всем том, что могли получать образование у других мастеров. Вивьен не только и не столько отшлифовывал мастерство своих коллег — он налагал неизгладимый отпечаток на их творческий и человеческий облик. Коллеги же у Вивьена были выдающиеся: помимо великих вивьеновских учеников это А. Борисов и В. Чесноков, Л. Штыкан и Н. Мамаева, О. Лебзак и К. Адашевский, Б. Фрейндлих и К. Скоробогатов, Н. Ургант и И. Дмитриев, Н. Черкасов и И. Горбачев. И, конечно, красавица Евгения Михайловна Вольф-Израэль — любимица ленинградцев, жена Леонида Сергеевича Вивьена, одна из ведущих актрис театра. Плюс — сам Вивьен. Такой мощной именитой единой труппы не было в 50-х — начале 60-х в стране.
Один из «великих» Пушкинского театра, Николай Черкасов, казалось бы, был оценен по заслугам. Одних Сталинских премий у него было пять штук.
На «втором почетном» месте: по шесть премий — было у Н. Боголюбова, К. Симонова, Н. Копалина (первого советского обладателя «Оскара»), С. Прокофьева, Ю. Райзмана, Н. Охлопкова, И. Пырьева. Плюс у Черкасова была и Ленинская премия. «Ленинская» — ещё на памяти. Это был ивьеновский спектакль «Все остается людям» (1964 год). Хороший спектакль. Мудрость Вивьена и гений Черкасова позволили преобразить эту назидательную мелодраму в лирическое признание в любви к своему делу, к театру как цели и смыслу жизни. «Вера в цель — единственная дорога в бессмертие». Спектакль оказался символическим — последним и для режиссера, и для актера. Сталинские же премии сегодня либо ничего не говорят — что можно сказать о таких «шедеврах» как фильм «Счастливого плавания» (премия III степени), «Александр Попов» (II степени) или «Мусоргский» (I степени), — либо говорят о незаурядности их создателей: это фильмы по-своему выдающиеся, снятые большими мастерами, оставшиеся в истории кино, но лживые по своей сути и по деталям, «заказные» и конъюнктурные: «Александр Невский» и «Иван Грозный», первая серия (за обе картины — премии I-1 степени). В то же время его лучшая или одна из лучших, запрещенная, а потом замалчиваемая, гениальная и этапная для советского театра (и кинематографа) роль не была отмечена ни тогда, когда было «нельзя», ни позже, когда полегчало. Это — Хлудов (1957 год). Лучшее творение Черкасова и Вивьена. Здесь Черкасов если не ученик в прямом смысле, то, бесспорно, единокровный отпрыск, возмужавший, самодостаточный, неповторимый, но единокровный, единоверец, плоть от плоти вивьеновской театральной эстетики и вивьеновской нравственной ауры.
/…/ У Вивьена была уникальная труппа, им созданная, выпестованная. Семья. И он был удивительно светлым человеком. Жена замечательного ленинградского актера, первого в стране народного артиста СССР, кинематографиста Владимира Ростиславовича Гардина, Татьяна Дмитриевна Булах, писала: «До чего мне нравился Вивьен! Какая веселость и мягкость обращения с людьми!» Гардины жили в знаменитом доме Боткина на углу Фурштатской и Потемкинской, прямо напротив входа в Таврический сад. В этом доме, некогда — «особняке Матавкина», с середины 60-х до 1875 года жил Лесков. Сколько раз проходил мимо этого дома — родные места. В этот трехэтажный особняк часто заходили Вс. Мейерхольд с супругой, Гардины были им рады, даже тогда, когда уже все всё предчувствовали и Мейерхольдов не приглашали. Впрочем, и сам Мейерхольд знал, что его ждет, ещё в 30-м. Оставшийся ранее на Западе Михаил Чехов уговаривал Мейерхольда не возвращаться в СССР, предрекая ему страшный конец. «Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но я вернусь». — «Зачем?!» — «Из честности». Вивьен с супругой старались не упустить случая повидать Мейерхольдов в «доме искусств» на углу Фурштатской и Потемкинской… Вивьен был светлым, но не простым человеком. Все понимал. «Кое-что надо заглушать, иначе — холмик». Его знаменитое «блам-блам-блам». Конечно, Вивьен — советский художник. Нет, вернее: русский художник советской эпохи. Орденоносец и сталинский лауреат. И в то же время — ленинградец петербуржской закваски (хотя и петербуржцы бывали разные… увы). Против течения не плыл, но и с общим потоком не сливался. Его называли «Талейраном». Маневрировал, но ни разу не преступил ту невидимую красную линию, которая разделяет людей чести и бесчестия. Никогда не терял собственного лица и не предавал. Приступив к руководству Акдрамы (Пушкинского театра), первым делом пригласил Всеволода Эмильевича для постановки (возобновления) «Маскарада». Это 1938 год. Мейерхольд уже отовсюду изгнан. 8 января его театр закрыт. Он обречен уже с конца 1934 года, после письма его жены Зинаиды Райх Сталину, в котором она обвинила Вождя в некомпетентности и непонимании законов искусства (Сталину не понравилась «Дама с камелиями» в театре Мейерхольда). Однако именно в это время Вивьен не только приглашает на постановку Мейерхольда, но и принимает в труппу Василия Меркурьева, прекрасно зная, что тот женат на дочери Мейерхольда, а его брат Петр Меркурьев — «красный директор» — арестован. Меркурьев, более того, вместе с Николаем Черкасовым — тогда популярнейшим актером страны Советов и, что важнее, Депутатом Верховного Совета СССР — написал в НКВД поручительство за Петра. Черкасов — неприкасаем и незапятнан, Меркурьев — брат и зять врагов народа. Весь этот клубок делает Меркурьева изгоем, но Вивьен непоколебим. Меркурьев — в труппе Акдрамы, отношения между учителем и учеником, между их семьями делаются неразрывными до конца жизни. Здесь, конечно, сыграла свою роль благодарная память: ещё в годы учебы у Давыдова Вивьен посещал студию Мейерхольда на «Бородинке» — Бородинской улице, дом 6. Первая самостоятельная роль Вивьена — Пьеро в «Маскараде» Мейерхольда. Плюс теплые отношения на протяжении всей совместной жизни в искусстве. Все это так, но не только. В большой квартире Василия Васильевича Меркурьева и Ирины Всеволодовны Мейерхольд на улице Чайковского все годы висел портрет Мейерхольда. Дом был открытый, людный. Меркурьеву друзья советовали портрет снять. От греха подальше. Действительно, квартира была большая и какая-то пустынная. Я во всех комнатах не бывал, но те, что помню, были не перегружены мебелью. Стены голые. Мы там, под предводительством Пети Шапорина, с упоением играли в баскетбол — потолки старинные, высокие. Носились, как стадо юных буйволов. Один раз Василий Васильевич не выдержал, вылетел — красный, негодующий, но сдержался: «Вы мешаете мне работать!». Петербуржец! — Я прибил бы… Так что портрет Мейерхольда выделялся на светлом фоне пустых стен. Бросался в глаза. Советчики были правы. Однако Вивьен считал иначе. И в квартире Меркурьевых, и вне ее он заявлял неоднократно и во всеуслышание: «Не знаю, в чем он был виноват, но режиссер он был гениальный!». В 55-м, узнав о реабилитации Вс. Мейерхольда, Вивьен влетел на сцену Дома актера на Невском (особняк Зинаиды Юсуповой), прервал какое-то важное совещание: «Друзья, надеюсь, вы простите меня, но у меня радостная для всех весть: реабилитирован Всеволод Эмильевич Мейерхольд!». Схватив в буфете бутылку коньяка, помчался на Чайковского. Там уже знали. Ирина Всеволодовна плакала от радости и горя: папы, оказывается, давно уже нет в живых.
Вивьен хранил своих учеников и коллег — это известно. Но кто-то хранил и его. Или он сам? — Талейран! В 1945 году Вивьен де Шатобрьен вступил в ВКП(б). Не панацея от беды в любом другом случае, скорее — усугубляющий момент — «маскировка». Но аристократ с историей рода в 15 (пятнадцать!) веков! Это дядя Джо оценил. В 1952-м, самом страшном году, Вивьен — лауреат Сталинской премии второй степени за поставленный спектакль по пьесе Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й год». Что побудило Вивьена взяться за эту самую фальшивую, рабски конъюнктурную пьесу далеко не самого пристойного драматурга? Нависавший советский «Холокост»? Натура — привычка брать под крыло коллег, друзей, учеников? Аванс на будущее? Ус был полон сил, злобы и подозрительности и того, что он вскорости даст дуба никто не предполагал. Ведь понимал Леонид Сергеевич, что не отмоется от этого смердящего «1919-го».
Фигура петербуржца Всеволода Вишневского удивительна, уникальна, характерна, отвратительна, неоднозначна. Негодяй, но до Шолохова далеко; «коллега», травивший Булгакова («Мстислав Лаврович» в «Мастере»), Эрдмана («“Само- убийцы” /…/ — ни черта не дают. Безнаказанный памфлет против Сов. Власти. И будет полезно разгромить его, как и “Дни Турбиных”», — из письма к Зинаиде Райх); первый, кинувший острый и весомый камень в Зощенко: дней за десять до появления судьбоносного постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» опубликовавший погромную статейку в «Культуре и жизни» под названием «Вредный рассказ Мих. Зощенко», — но посылавший ссыльному Мандельштаму деньги; георгиевский кавалер и потомственный дворянин, воспевавший «красный террор», кровавую большевистскую вакханалию (первое действо, которое он смастерил, называлось «Суд над кронштадтскими мятежниками» и шло 8 часов); поклонник Ахматовой, опубликовавший в своем «Знамени» ряд ее стихотворений, вызвавших гнев Пахана, а затем предавший ее, отрекшийся от нее; вдохновенный литературный доносчик (но, конечно, не Ермилов!) и, в то же время, покровитель Виктора Некрасова (выдвинул его роман «В окопах Сталинграда» на Сталинскую премию, которую будущий изгнанник получил). В любом случае, личность руконеподаваемая. И этот «Незабываемый…» — за гранью добра и зла по своей бездарности. Но… Игра, видимо, стоила свеч.
Помимо Сталинской премии и членства, Вивьен-Талейран имел ещё одно тыловое прикрытие. Это — его ученики и коллеги. Прежде всего двое: Н. Симонов и Н. Черкасов. Любимцы Сталина. Гордость Вождя и его, как он понимал, единомышленники, «воплотители его идей и кумиров» — Петра, Ивана. Ни к кому из москвичей (кроме, пожалуй, Качалова), хотя и там были великие актеры, работы которых он и ценил, и любил, Сталин так не относился. При всей своей подозрительности и нелюбви к Ленинграду, этим двум ленинградцам он готов был простить все то, что не простил бы никому другому. Рассказывали, что во время гастролей Пушкинского театра в Москве на одном из спектаклей Симонов, как всегда, принявший хорошую дозу, на сцене заснул. Даже всхрапнул. За кулисами заметались, партнеры «зацыкали», зал оцепенел. Из боковой ложи раздался хрипловатый голос с характерным акцентом: «Ничего, пусть мой Петр отдохнет!» Мой Петр… Возможно, легенда. Но достоверная.
…Благодарная память — это важно. Но кроме этого — и главное — Вивьен видел в Меркурьевых—Мейерхольдах натуры, родственные своей. Именно с этой семьей у Вивьенов были самые близкие и доверительные отношения. У Меркурьевых было трое своих детей — Анна и Екатерина родились до войны, в 1943 году родился сын Петя, названный в честь погибшего брата Василия Васильевича. После расстрела брата Петра они с Ириной Всеволодовной Мейерхольд усыновили троих его детей — своих племянников, один из которых, Евгений, стал прекрасным актером. (Василий Васильевич был категорически против театральной карьеры своего приемного сына: на сцене должен был быть один Меркурьев. Однако, увидев как-то Женю в «Театре на Литейном», всё понял, с обычной непосредственностью обрадовался: «Ещё один Меркурьев!» — пришел за кулисы, обнял — благословил.) В начале блокады приютили и воспитывали ещё двоих ребятишек, которые при эвакуации потеряли своих родителей. Так что несколько лет в семье было 8 детей (после войны двоих спасенных малышей нашли их родители). Этот быт — естественный, непоказной — уникальной петербуржской семьи в квартире на Чайковского, актерская и человеческая сущность ее обитателей притягивали Вивьенов. Частенько из дома № 54 на Большой Пушкарской, где жили Вивьены, не торопясь, под ручку шествовала эта знаменитая и удивительная пара по Кировскому проспекту, через Кировский (Троицкий) мост, мимо Летнего сада, по Прачечному мосту, затем направо до Чайковского, мимо бань; затем, переходя Моховую и Литейный, — к Васичу…
Иногда сей променад совершался из театра — прямиком по Литейному. В баню на Чайковского я ходил по четвергам и Вивьенов не встречал. Я никого не встречал, так как торопился сначала в магазин в низочке, на углу Чайковского и Фурманова (Гагаринской), за пивом, а потом — на второй этаж, в мужской общий зал бани. Зря торопился, зря не оглядывался. Теперь уже поздно. Даже оглядываясь, ничего не увидеть. И никого.
В письме М.О. Меньшикову из Ялты от 28 января 1900 года А.П. Чехов писал: «Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе /…/ будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения». То же можно сказать о Вивьене, хотя фигуры несоизмеримы, но несоизмеримы и эпохи, миры. Личность Вивьена как таковая перекрывала все другие его свершения, она же эти свершения обуславливала. Именно эта личность, при всей суетности неизбежного быта, своей застывшей мощью, своей оцепенелостью и вневременной приверженностью к подлинным ценностям, своей многовековой самодостаточностью, своей трагической способностью сознавать свою вину, свою слабость и свою значимость — всеми этими чертами его личность противостояла перманентно царившему хаосу, бессмысленной беготне статистов, пошлости окружающего мира. Так и Хлудов–Черкасов в интерпретации Вивьена — единственная фигура, противопоставленная лихорадочной фантасмагории трагической фарсы, сыгранной историей. Для Хлудова эта фарса играла свой пролог, для Вивьена стала обыденностью затянувшегося действа, однако жуть ее — фарсы — оставалась неизменной, мертвящей, уныло-дьявольской, бессмысленно-суетливой и бесплодной. Всегда казалось, что вивьеновский «Бег» — не только первая попытка преодоления давнего — с 1928 года — запрета, желание и потребность поставить великолепную, лучшую, думаю, пьесу Булгакова. Кажется, что это была попытка (возможно, неосознанная) самопознания, самоидентификации, самообвинения и покаяния. Неслучаен придуманный последний сон, которого нет у Булгакова: по сходням из мрака на зрительный зал шли радостные и робкие Серафима и Голубков, а позади появлялась огромная фигура Хлудова, уже в штатском — поддевке, пиджаке, сапогах, со сложенными по-арестантски за спиной руками. Фигура становилась на колени. Это — не сходни, это — плаха. Занавес. «Впереди холмик». Этот последний сон был придуман по необходимости — надо было спасать спектакль — показать «возвращение блудных детей». Но оказалось, что эта вынужденная сцена органична для трагедии Хлудова и, возможно, режиссера: готовность к покаянию, к расплате, осознание не только неизбежности расплаты, но и ее необходимости — это цена за служение фальшивой идее, ложным ценностям, недостойному флагу. И эта готовность стать «под фонарики» определяла ту высочайшую степень честности, чести и героя пьесы, и автора спектакля. Не случайно Вивьен проигнорировал булгаковскую ремарку, характеризующую пластику генерала: «морщится, дергается, любит менять интонацию». Вивьеновский Хлудов оцепенело спокоен, неподвижен, завораживающе угрюм, речь монотонна, без интонационного разнообразия и тембрового окраса. Такова, кстати, была и речь Командора, сыгранного через несколько лет самим Вивьеном — его последняя актерская работа в его последнем спектакле; речь инфернального существа — каменного гостя, речь существа из другого измерения: безжизненная, скрипучая, механическая. Это сходство не случайно. В обоих случаях — и «Бег», и «Маленькие трагедии» — это явления, устремленные к вивьеновскому идеалу: к театру высокого стиля, к героям масштаба трагедий античного толка. Хлудов — тоже из другого измерения. Величественный (при всех признаках душевного нездоровья), он — гигант, не только возвышающийся в хаосе «бега», но и мощью своей личности этот бег усмиряющий, хоть и временно (а именно это видели и Булгаков, и, особенно, Вивьен), но и гигант в хаосе того времени, которое придет на смену «бегу». Великие произведения поливалентны, и объективное содержание, в них заложенное, подчас значительно шире и непредсказуемее, нежели авторский замысел. Если автор — гений, конечно. Черкасов, сам того не желая, играл сильного, волевого и умного человека, сознававшего свою вину не только в служении бутафорскому Командующему — Врангелю, давно обанкротившемуся Царскому Селу, исчерпавшей себя идее, но и вину за поражение той силой, проигрывать которой судьбоносную схватку было никак нельзя. Эта суть пьесы могла быть выявлена вопреки воле и автора, и режиссера только в результате осмысления исторического опыта, но она — эта суть — в «Беге» и в образе Хлудова была заложена изначально. Неслучайно поэтому Вивьен так активно отторгал сходство Хлудова с реальным прототипом — генералом Яковом Слащевым-Крымским. Вивьен ставил не историческую драму, даже не трагедию гражданской войны и белой эмиграции, трагедию невосполнимого отторжения одной частью России, наихудшей, — другой, нормальной. Он поставил притчу об антагонистической непримиримости Личности и Страны, творящей такую историю, и совести как важнейшего мерила «несравненной правоты» этой Личности. Масштаб трагической вины укрупнялся вылепленным Черкасовым—Вивьеном характером Хлудова: эта разламывающая его противоречивость, это бешенство, вызываемое происходящим хаосом и пониманием этого хаоса; ярость, вызываемая слабостью окружающих его людей, в этом хаосе мелькающих; мощь личности, свершающей самосуд и самоказнь, — всё это удивительным образом проявлялось в постоянном диалоге с Крапилиным. Это было одно из великих прозрений Вивьена: найти абсолютно нетрафаретное решение и для воплощения этого решения остановить свой выбор именно на Черкасове. Повешенного Крапилина не видно. Но он постоянно незримо находился на сцене — рядом с Хлудовым, за его левым плечом. Черкасов ни разу не повернулся в эту сторону, но всей своей пластикой передавал ощущение присутствия рядом неотвязчивого, «прилипшего» оппонента, его — Хлудова — крест. Это была гениальная пантомима, доведенная до совершенства своей органикой, выразительностью и практически невидимая, подспудная, «нутряная».
Все привыкли ассоциировать Черкасова с Александром Невским, Паганелем, Полежаевым, режиссером Громовым из «Весны». Но он был великим актером, обладавшим, к тому же, филигранной техникой, в том числе мимической. Ведь начинал он в Мариинском оперном театре в мимансе, потом в БДТ, ТЮЗе, затем в Ленинградском и Московском мюзик-холлах. Прославился в блистательном эстрадном номере «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» с Борисом Чирковым и Петром Берёзовым. На длительное время это амплуа стало привычной маской актера, от которой он отделался не сразу и не просто. Это понятно — мимическим талантом Черкасов был наделен в высочайшей степени. Известно, что познакомился он с Шаляпиным благодаря этому дару. Где-то в самом конце 1919 года Шаляпин пел во «Вражьей силе» А. Серова. Не занятый в мимансе Черкасов забрался на балкон прямо рядом со сценой и начал своими гримасами смешить публику. Зал хохотал, что не совсем сочеталось с происходящим на сцене. На другой день Шаляпин вызвал к себе юмориста и попросил показать все то, чем он так развлекал намедни публику. Черкасов показал. Говорят, что великий бас давно так не заливался смехом, еле удерживаясь в кресле. В конце концов, взяв себя в руки, сказал: «Спасибо, конечно… Но… Давайте договоримся: вы не мешаете работать мне, я — не мешаю вам». Расстались доброжелательно. В «Беге» этот дар вдруг получил совершенно неожиданное воплощение.
«Бег» стал доминантой театральной жизни города конца 50-х. Доминантой тихой, антиофициальной, творческой. «Бег» Вивьена—Черкасова явился поворотным пунктом интерпретации этой лучшей пьесы Булгакова. Все дальнейшие театральные и кинематографические версии «Бега» ориентировались исключительно на прочтение Вивьена, интерпретацию Черкасова.
…В памяти — завораживающий своей неподвижностью и значимостью, в сравнении с окружающим миром, Хлудов в центре светового круга; неподвижный, на высоком табурете, напоминающий огромную хищную птицу. Это — затасканное сравнение: Хлудов, как мощная птица, в центре светового пятна среди суетящегося мрака — символ и эмблема театрального Ленинграда на стыке 50-х—60-х годов. Не единственная, но мне наиболее близкая.
…Другой, уравновешивающей доминантой («предоплатой») стала «Оптимистическая трагедия», поставленная молодым Г. Товстоноговым в том же Александринском театре Вивьена. Друзья и коллеги Леонида Вивьена часто упрекали его в некоей «расслабленности», отсутствии бойцовских качеств. Действительно, Вивьен был не ревнив. Его не огорчал и не озлоблял успех другого режиссера. Случай в театральном мире уникальный. И сейчас, и во все века, и тогда — в 50-х—60-х, в период особенно ожесточенной борьбы за место под солнцем. (В скобках следует отметить, что мудрые Н.П. Акимов и Г.А. Товстоногов — две крупнейшие фигуры отечественного театра 60-х и абсолютно полярные во всех отношениях — дабы избежать влияния этой эпидемии, господствовавшей в террариуме единомышленников-режиссеров, по джентльменскому соглашению на спектакли друг к другу не ходили и публично никак друг о друге не отзывались. Хотя доброхоты, конечно, доносили…) Вивьену победы других режиссеров аппетит не портили. Более того. Его радовали успехи коллег. Он не боялся конкуренции и не только постоянно сотрудничал с очень талантливым В.П. Кожичем, но приглашал в свой театр молодых и маститых. Так, в Пушкинском театре ставил «Отелло» и «Гамлета» (свои коронные вещи) Г.М. Козинцев. И Товстоногова пригласил в театр Вивьен. Не просто на проходной спектакль, а на спектакль, который должен был стать — и стал — гвоздем сезона. На «Оптимистическую трагедию». В этом смысле Товстоногов — тоже из шинели Вивьена. Интересно развивались судьбы творчества Товстоногова и общества, в котором он жил и умудрялся творить. Вновь — принцип разнонаправленных «эскалаторов». «Оптимистическая» поставлена в 1955 году, в 1958 году — Ленинская премия, по решению партийного руководства страны спектакль был вывезен в Москву и показан делегатам ХХ съезда КПСС. Поставленный через двадцать лет шедевр, пик творчества Товстоногова — «История лошади» — не только не получил какую-нибудь захудалую премию, но был запрещен к показу во время проведения ХХV съезда той же партии. Холстомер и партия — две вещи несовместные.
«Оптимистическая» имела огромный зрительский, единодушный (в верхах и в низах), неожиданный успех, каких мало в истории нашего театра. И, надо сказать, заслуженный. Скепсис знатоков («что можно выжать из Вишневского, особенно после Таирова, после великой Алисы Коонен?!») быстро таял в очередях за билетами, при входе в зрительный зал в толпе возбужденных зрителей. В «Оптимистической» сошлось многое и главное, что уже выкристаллизовалось в творчестве Товстоногова и что оказало влияние на все его дальнейшее творчество. Спектакль жил во времени его создания на сцене Пушкинского театра, в духе этого времени: 55-го–56-го года. Редкое ощущение общественных запросов и пульса эпохи — одна из сильнейших сторон мышления Товстоногова-художника. «Оттепельная» атмосфера требовала, казалось бы, несовместимого: взрывного внимания к личности человека, ее самоценности и уникальности, с одной стороны, а с другой — потребности в возрождении подлинной революционной публицистики, размытой и обесцененной всесильным лощеным сервилизмом в духе Малого театра и картонных кинолент по сценариям П. Павленко и Ко. По наивности и в силу неспешности пробуждения общественного сознания революционная история ещё воспринималась как нечто идеальное, в духе «Броненосца “Потемкина”», всепобеждающей исторической правоты Октября, преемственности революционных традиций, очищенных от «извращений» и пр. Розу нельзя раскрывать руками, всему — свой черед; социуму надо было пройти через этап робкой десталинизации и пьянящих, но несбыточных надежд. Этот синтез услышанного индивидуального голоса в общем хоре эпохи и гула этого хора, это сопоставление-противопоставление образа героя лику массы, идущее от античной драматургии, и обеспечило «Трагедии» Вишневского-Товстоногова не только проходяще-конъюнктурный, но подлинно объективный успех. В конце концов, реальное существование и существование в искусстве — плоскости не соприкасающиеся, конструируемые по разным законам и принципам. Поэтому не имеет значения, насколько выдержанная в идеологически лживых, традиционных аксиомах трагедия Вишневского отражала не только реальные события, но и саму суть исторических катаклизмов Русской Смуты ХХ века. Не отражала! Тогда этого ещё не понимали, но это не умаляло достоинств постановки. Важно было само обращение к востребованной временем проблеме отношения личности и толпы — народа, взаимоотношения истории и современности, человека и государства, важен был синтез охвата событий и психологической конкретики характеров. Отсюда и фиксируемый набор ранее опробованных средств. Прежде всего, слияние двух, казалось бы, противоположных систем нашего театра: авторитарной, выстроенной, режиссерской и самоценной, психологически оправданной актерской. При жесткой конструкции замысла режиссера, безупречности его воплощения (эпический стиль мышления режиссера претворен даже в точных приметах быта, времени, места: степное деревце, тачанка, петербургский каменный лев, скифская баба), при всем этом на первом месте — актер. Не случайно Ленинскую премию дали не только режиссеру, но и Юрию Толубееву. Также не случайно, что дали именно Толубееву — Вожаку, а не Комиссару — Ольге Яковлевне Лебзак — не только превосходной актрисе, создавшей незабываемо трогательный, трепетный, сильный, при всей своей женственности и всепокоряющем обаянии, образ, но и «главному герою» этой подлинной трагедии. Бесспорно, Толубеев — великий актер вивьеновской школы. Однако в данном случае играло, как кажется, прежде всего то, что в этом зловещем образе исподволь, неосознанно прочитывалось нечто более глубинное, страшное и актуальное, нежели вкладывалось и автором, и режиссером, и, скорее всего, актером. Вне сомнения, все они были искренними «ленинцами». Когда вращающийся круг сцены выволакивал эту тушу в тельняшке, окруженную холуями, готовыми к любому насилию по первому мановению руки Вожака, зал охватывал если не ужас, то отвращение. Немигающий мертвенный взгляд пустых глаз, низкий лоб, лоснящееся лицо, слова, как пудовые гири, ленивая неторопливость жеста и, вместе с тем, какая-то суетность, суетливость, внушающая ещё больший страх, ибо такая суетливость тирана-пигмея безжалостнее любой медлительности удава. Великий актер был Ю. Толубеев. Великий режиссер был Г. Товстоногов, с фанатической тщательностью прорабатывавший мельчайшие детали любой роли — большой и малой, сообразуясь с доминантой психологически выверенной структуры образа и обязательно в его непрерывном развитии. А доминанта характера Вожака и всех его действий была проста: чугунная, мрачная, давящая его сила фундировалась и обуславливалась постоянным стремлением — потребностью сохранить свое влияние, власть…
Критики в едином порыве восторженно оценили свершение Толубеева-Товстоногова: иначе было нельзя и потому, что нельзя, и «потому что». Гениальная работа. Однако точно схваченные и обозначенные черты Вожака, воплотившего в себе все признаки страшной силы вседозволенности и жестокости, сводились к «живому олицетворению разрушительного анархизма», присущей ему страсти к насилию, произволу, маниакальной подозрительности, лживости и пр. Только позже стала проявляться потаенная даже для авторов суть образа. Власть, главной целью которой является сохранение этой власти, неизбежно лжива, жестока, маниакально подозрительна и т. д. Это отнюдь не признак давно почившего анархизма. На территории 1/6 части суши власть всегда и неизменно своей основной и единственной целью имела именно сохранение и усиление этой власти (редкие случаи отставки или ухода из власти: добровольной — Ельцина или добровольнопринудительной — Горбачева — суть исключения, подтверждающие правило, ибо вслед за этими исключениями все вернулось на круги своя, только в зловеще-утрированном виде). Так что со временем, далеко не сразу, но стало прорастать в нашем сознании: страшная сила вседозволенности, жестокость, ложь, патологическая мнительность, произвол, свинцовая ненависть к личности человека, воплощенные в образе Вожака, суть органичные атрибуты не анархического Вожака, а Вожака всесоюзной (всероссийской) стаи; Вожака — отнюдь не обязательно «груды мяса» в тельняшке, с лоснящимся лицом, низким лбом, но непременно с пустым взглядом и холуями-приспешниками. …И все же с низким лбом. Вожака как такового; Вожака, так востребованного российским сознанием. В «Оптимистической» Товстоногова сошлось многое им наработанное. Это — мощные массовые сцены, апробированные ещё в Дадиани. Сцена народной демонстрации в «Из искры», как говорили (я этот спектакль, естественно, не видел: разбирался с первым генерал-полицмейстером Петербурга), производила неизгладимое впечатление. Это была не безликая толпа, но единение конкретных, живых личностей, которых зритель уже успел узнать и полюбить. И вообще, пожалуй, главным героем спектакля (не пьесы) были портовые грузчики, батумский люд, народ, знойное небо. Это — прямой пронзительный публицистический ход, найденный в спектакле, сочиненном Товстоноговым совместно с В. Брагиным по «Репортажу с петлей на шее». И в Дадиани, и в Фучике массовость или публицистичность неизменно сочетались у Товстоногова со вдумчивым вниманием к внутреннему миру каждого героя, будь то Сосо—Коба, Вартан или Датиэла в «Искре», Фучик или Бем в «Дороге бессмертия»; со скрупулёзными, но «говорящими» деталями быта — скажем, тюрьмы: подтяжки, к примеру, подвешенные на дверях камеры в знак того, что они хозяину больше не нужны… Психологическая достоверность бытия персонажей даже в ранних постановках придавала им особую — «Гогину» — трагическую интонацию, только ему присущий щемящий и не отпускающий тон повествования. Все это окончательно зафиксировалось в «Оптимистической». Как бы ни выпирала грузная зловещая фигура Вожака, в памяти оставался удивительный завораживающий трепетный голос Лебзак, которую нельзя было не любить (даже тем, для кого само понятие «комиссар» было отвратительно и враждебно), нельзя было не проникнуться ее судьбой. Здесь, конечно, работал принцип «психологической разработки» Товстоногова, но главное — удивительный талант Лебзак, редкостной актрисы, любимицы Ленинграда, «царицы нашего театрального сознания» 50-х—60-х годов, делившей трон с не менее любимой Еленой Юнгер; Лебзак, недооцененной, не завешанной бранзулетками, но сохранившей брезгливые белые перчатки, петербургское достоинство, честь и отзывчивость. (Когда Меркурьевы—Мейерхольды с восемью детьми вернулись из эвакуации, то, в отличие от многих, приютила их, не раздумывая, Ольга Лебзак, жившая с мужем и дочерью в комнате коммунальной квартиры. Это — один штрих из многих.) В том спектакле сформировалась основная идея, пронизывающая все магистральные работы Товстоногова — от «Оптимистической» до «Истории лошади», от несостоявшейся «Римской комедии» до «Трех мешков…». Эта идея: государство по своей природе враждебно человеку, власть гнусна, любая власть — власть табуна, стада, массы, народная власть. Не думаю, что Георгий Александрович знал и уж тем более ориентировался на высказывание Н. Бердяева: «Признание народной воли верховным началом общественной жизни может быть /…/ лишь обоготворением человеческого произвола. /…/ Народная воля может захотеть самого страшного зла, и демократический принцип ничего не может возразить против этого». Не знал, не ориентировался, но интуиция художника и опыт человека, проживавшего жизнь в этом государстве, познавшего ошеломляющие результаты (не только в СССР) демократического воплощения народной воли в ХХ веке, не могли не сформировать его мироощущение и, соответственно, творчество. Вожак — не только символ анархического (то есть, в сущности, народного) сознания и поведения на Руси. Он — олицетворение идеала той особенности коллективного — стадного, массового рабского сознания, охваченного единомыслием, которое точно диагностировал мудрый Фазиль Искандер: «Бывают времена, когда люди принимают коллективную вонь за единство духа».
«Герой» Толубеева, давно потерявший свою анархическую личину, стал властью. Комиссар, Алексей, Вайонен, Беринг, офицеры, революционные матросы — все давно покоились в общих расстрельных могилах, но Вожак, модифицируясь, меняя обличие, обрастая усами, бровями или мускулистыми грудями, стал олицетворением и воплощением власти со всеми обозначенными у Товстоногова особенностями власти в России. И мы — ленинградцы моего поколения, во всяком случае — принимали этот сигнал и понимали его. Значительно позже, уже в аспирантские времена, помню, говоря о некоторых особенностях сценического воплощения революционных идей, кто-то выразил удивление и сожаление, что Ленинскую премию дали только Юрию Толубееву (заслуженно!) и не дали Ольге Лебзак, на что удалось найти точную формулировку: «Свой — свояка… Как не пособить ближнему, вождю и учителю — Вожаку!». Коллеги меня зауважали. Для нас не только «Три мешка сорной пшеницы», но и «История лошади», «Карьера Артуро Уи» или «Общественное мнение» воспринимались в одном ряду со статьями А.Д. Сахарова или Григория Померанца. Практически все спектакли в БДТ в разной форме и с разной степенью откровенности и остроты вещали зрителю о бесчеловечной сущности власти, о самоценности человеческого достоинства, мужестве, независимости поведения и мышления, — обо всем том, что было так необходимо всем нам в век страха и конформизма.
Впервые же это было сформулировано и высказано Товстоноговым у Вивьена. В Пушкинском…
Без шедевров вивьеновского театра представить Ленинград моей жизни — моей памяти — нельзя. Театр великих актеров.
Черкасов, помимо «Бега»: Осип («Ревизор», пост. Вивьена, 1953 год), Барон («Маленькие трагедии», пост. Вивьена, 62-й).
Симонов: Сатин («На дне»), Протасов («Живой труп»), Сальери («Маленькие трагедии»), Маттиас Клаузен («Перед заходом солнца» Гауптмана).
Толубеев: «Вожак» («Оптимистическая трагедия»), Сквозник-Дмухановский («Ревизор»), Вилли Ломен («Смерть коммивояжера» Миллера), Бубнов («На дне»), Полоний («Гамлет»).
Меркурьев: Сила Ерофеевич Грознов («Правда хорошо, а счастье лучше»), Фамусов, Николай («Поздняя любовь» А. Островского).
Моя Родина. Не все помню, но все — во мне.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2017-nomer12-ajablonsky/
