По страницам жизни
через документы, воспоминания
и исследования
(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)
Глава IV. Свет музыки
Очерк четырнадцатый. Личность и творчество
Если бы меня спросили об основных личностных качествах Вайнберга, я бы назвала, прежде всего, интеллигентность, скромность, одержимость творчеством, великодушие и справедливость, стремление к идеалу. Идеалом для него было хорошо сделанное произведение.
Иллюстрация 1
Понимание справедливости и о некоторых чертах симфонии «Цветы Польши»
Музыка восьмой симфонии «Цветы Польши» помогает раскрыть глубину и важность для композитора этого понятия — «справедливость». В пламенных стихах Юлиана Тувима, такого же, как Вайнберг, изгнанника родной земли, композитор услышал созвучные мысли и идеи. В десятичастной симфонии-монологе автор повествует о своей судьбе, о судьбе поруганной Польши, раскрывает мир своих философских и этических представлений. Как чисто музыкальную символику, так и жанровую природу симфонии в 60-е годы можно было осмыслить лишь частично, подобно тому, как осознать многочисленные стилевые аллюзии в творчестве Шостаковича можно было лишь при помощи понятия «полистилистики». Оттого «Цветы Польши» воспринимались в 60-е годы — годы публицистические — в первую очередь как воспоминание о войне. Если бы эта симфония исполнялась в дальнейшем, слушатели каждого последующего десятилетия открывали бы в ней новые черты, которые стали заметны во многих сочинениях других композиторов значительно позднее. Так, аудитория 70-х открыла бы в этой симфонии черты медитативной лирики, в создании которой принимают участие трансформированные жанры, помогающие автору достичь определенного состояния. Песенные жанры («Дуновение весны», «Воды Вислы») подчеркивают единство с природой. Выдержанный органный пункт на протяжении длительного времени, а также мелодическое развертывание, преобразующее строфическую структуру, переносят акцент с песенной лирики на медитативную. Танцевальные и скерцозные жанры, которые привносят более подвижный, а в трех частях и быстрый темп, напротив, подчеркивают действенное начало. Оно изменяет привычные смысловые ракурсы жанров, трансформирует их и таким образом также направляет жанр на создание определенного психологического состояния — от жутковато-призрачного («Дети окраины») до драматического в плясе-мазурке («Урок») и «скелетном» скерцо, где на первый план выдвинуты ударные инструменты («Варшавские собаки»). Осмысление этих картин действия происходит в монологах…
Слушатели 80-90-х годов с удивлением открыли бы, что необычность этих монологов, оказывается, уже в 60-е годы была обусловлена церковными жанрами: хоралом и молитвой. Хорал — сквозной жанр симфонии, начиная с первой части. Особое значение приобретает он в кульминации — реквиеме Матери, где оплакивается «застреленный мир материнский», где подчеркивается: «Идеал на землю повергли». Порученный здесь хору без слов в сопровождении органа, хорал звучит в характере светлого отпевания.
И эта тема, по сути, — символ, символ неизбывной скорби и светлого очищения, примиренности с судьбой, понимания и приятия неизбежности.
Эта тема раскрывает, мне думается, глубокую внутреннюю религиозность Вайнберга, которую он, в отличие от теперешней моды, никогда не выставлял напоказ, потому что она была для него всегда естественной и органичной, хотя он не был связан ни с какой конфесией. Композитор подтвердил мое впечатление так:
— Я бы сказал, что Бог — во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, — «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал — главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она — моя. Несколько просто элементарных аккордов…»
Если хорал в Восьмой симфонии звучит лично, олицетворяя погруженность в мир индивидуального человеческого переживания, то молитва, на которой построена следующая за ним часть — «Справедливость»,— это моление массы людей, это вселенское моление. Эффект всеобщности усилен тем, что речитацию хора на последней ноте подхватывает органное tutti. Кульминация молитвы приходится на строки: «Пусть право вечно значит право, а справедливость — справедливость». Казалось бы, молитва закончена, и это действительно так, но не завершилось осмысление событий в сознании лирического героя симфонии — героя, напомним, автобиографического. Вайнберг пишет вслед за молитвой достаточно развернутое fugato, в основе которого — тема первой части и только одно слово — «справедливость». Скерцозное движение в fugato, эдакое шаловливое звучание сопрано создают эффект алогизма, вносят тонкую иронию, близкую пушкинской мысли: «Нет правды на земле».
Эта ирония — единственный «открытый протест» композитора, а эта часть — единственное по-настоящему публицистическое высказывание композитора, который не был по природе ни трибуном, ни борцом, ни даже вечно недовольным и протестующим либералом Он был далек от политики. Он был творцом, все пропускающим через сердце и, не находя справедливости на земле, искал ее в музыке.
Герой Вайнберга в Восьмой симфонии, подобно романтикам, находит правду и справедливость в природе, которая дает человеку свет.
Постепенно рассказы о войне в творчестве Вайнберга становятся все более трагическими и перерастают в описание того, что несколько позднее было названо холокостом. Центральным произведением этой темы станет опера «Пассажирка».
Сейчас же остановимся на сочинениях, которые связаны с темой холокоста и продолжило развитие темы молитвы и моления.
Симфония №21 видео:
Очерк пятнадцатый.
Симфония № 21. “Кадиш” и фильм «Отче наш»
Иллюстрация 2
Иллюстрация 3
Симфония Кадиш продолжает линию вокальных симфоний Вайнберга, в первую очередь Восьмой, но ее тема и ее музыкальное решение были подготовлены также 16 симфонией (1981) и музыкой к фильму «Отче наш» (1889), написанной за два года до симфонии.
Фильм «Отче наш»
«Отче наш» — фильм Бориса Ермолаева о Холокосте, он решен как «Страшный суд», от которого невозможно убежать, скрыться нигде, даже в храме. В фильме у главных действующих лиц очень мало слов, действие разворачивается почти как в немом кино.
Главные слова произносятся диктором за кадром, читающим тексты из Библии.
Иногда важные реплики звучат в устах ребенка. Например: «Что такое «еврейка»? Ему отвечают: «Человек». В кульминации ребенок читает молитву «Отче наш».
Важное слово остается и за музыкой, осмысливающей происходящее.
Фильм можно посмотреть здесь:
В музыке Вайнберг подчеркнул типичные для него образы-символы, установившиеся еще ранее и которые будут в дальнейшем:
— соло сопрано (вокализ-молитва) на фоне хорала,
— хоровое пение — символ человечности, переживания и утешения,
— соло скрипки, интонации еврейских песен как символы еврейского народа,
— монолог виолончели, на фоне струнных как переживание трагедии
— удар колокола — символ беды.
— звуки фортепиано — воспоминания о детстве, символ детства.
— трансформированные эстрадные танцы (фокстрот) — для показа жизни, искореженной бедами.
О симфонии №21 под названием Кадиш
Анализ рукописи клавира и партитуры симфонии открывает некоторые особенности работы Вайнберга. Например, в клавире на титульном листе написано:
Симфония № 21. Памяти погибших в Варшавском гетто. В Интервью же композитор говорит о Восстании в Варшавском гетто. Восстание там было, однако для композитора при создании был важен именно акцент памяти погибших.
На вклейке, сделанной на титульном листе клавира, видно, что симфония первоначально называлась Плач, хотя слово это зачеркнуто.
Годы создания симонии обозначены так: 1965 -1991. В партитуре оставлен только 1991 год.
Иллюстрация 4
Слово «Плач» появляется и на другом листе, когда композитор обдумывал посвящение:
Иллюстрация 5
На втором листе есть вклейка: состав оркестра, в котором обозначено и сопрано соло.
Под перечнем оркестровых инструментов другой ручкой (синей) написано (почерк неразборчивый):
Иллюстрация 6
Написано следующее:
клезмерский оркестр.
Малер «Волшебный рог мальчика»(Das irdische Leben) и
Шопен. Баллада № 1.
Таким образом, обозначены вехи симфонии, элементы важных интонаций, ассоциаций, оркестровки.
О клезмерском оркестре
Иллюстрация 7
Для оркестра Вайнберга характерно соединение камерности и масштабности. Во многом у композитора это идет от клезмерского оркестра. Путешествуя вместе с отцом и бродячим еврейским театром, он и сам в этом оркестре играл, и его отец, как уже ранее упоминалось в третьем очерке.
Клезмерские оркестры были разные по составу и в зависимости от местных особенностей. Часто было: кларнет, скрипка, барабан или бубен. Менялся состав инструментов, их количество тоже было подвижно и зависело от обстоятельств. Также свободны чередования соло инструментов и играемых всеми исполнителями ансамбля. Римский-Корсаков в «Летописи» рассказывает о евреях музыкантах и о клезмерском оркестре:
«Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма — маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипки, цимбалы, бубен), которые заменили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами». («Летопись моей музыкальной жизни», 1910, с.4).
Таким образом, вписывая в страницу клавира название «клезмерский оркестр», Вайнберг дает нам ключ к пониманию содержания симфонии. связанному с еврейской темой, и деталями его решения.
Это очень важно в симфонии, называемой Кадиш, тем более, что это название появляется в исполнениях и на видео симфонии, а в самих рукописях, похоже, отсутствует. Во всяком случае, в тех, которые мне были доступны, его не было.
Хотя это название представляется оправданным. Клезмерский оркестр, как и тематизм симфонии, отсылают нас к народной еврейской культуре, а слова «Плач» — к трагедии.
Слова «Кадиш» нет, как на титуле партитуры, на котором указан только номер симфонии, так и на первом листе партитуры, хотя на нем написано посвящение погибшим в Варшавском гетто, опус 154 и номер симфонии 21. Не упоминается здесь и слово «Плач». Похоже, что композитор так и не пришел к определенному названию.
Иллюстрация 8
Объяснение этому может быть только одно, что в 1991 году композитор, наученный горьким опытом, думал, что издать симфонию будет легче, если на ней не будет подчеркнуто название. Значит ли это, что названия «Кадиш» не было? Нет, не значит. В широком смысле слова и плач, и кадиш, это слова из одного смыслового ряда. Уточнив вопрос с женой Ольгой Юльевной, я убедилась, что с самого начала, рассказывая о симфонии, Вайнберг называл ее «Кадиш».
Написав эти строки, я подумала, а так ли уж это важно, когда назвал композитор свою симфонию тем или иным именем. Главное, что симфония с этим именем живет и, что оно точно ей подходит по смыслу. Меня, конечно, сейчас обвинят в отсутствии научности, что, вероятно, не далеко от истины, так как я руководствуюсь не тем, что связано с цифрами датами и словами, а тем, что стоит за строками партитуры. А за строками здесь стоит замечательная музыка — моление о душах и загубленных еврейских жизнях.
Потому помещаю для тех, кому это интересно и нужно, несколько слов о том, что такое «кадиш» и как это воздействовало на симфонию.
Двадцать первая симфония (1991) — последняя оконченная симфония, если не считать таковой специфическую по составу Камерную симфонию для кларнета и струнного оркестра( 1992), воспринимается как молитва, она подводит итог теме войны и холокоста в творчестве Вайнберга.
Что означает кадиш
«Кадиш» («Ваша святость» или «Святой») — еврейская поминальная молитва особого смысла. С одной стороны, в ней есть совпадение с христианской молитвой «Отче наш» в словах прославления Бога: «Да святится имя твое. Да приидит царствие твое». С другой — это моление о мире для Израиля и всей земли.
Перевод «Кадиш дерабанан»
Да возвысится и освятится его великое имя (община отвечает: Амен!)
В мире, сотворенном по воле его; и да установит он царскую власть свою;
и да взрастит он спасение; и да приблизит он приход мошиаха своего
(община отвечает: амен!) — при жизни вашей, в дни ваши и при жизни
всего дома Израиля, вскорости, в ближайшее время, и скажем: Амен!
(община отвечает: Амен!)
Община вместе с тем, кто произносит «Кадиш»: да будет великое имя его
благословенно вечно, во веки веков! Да будет благословляемо…
…и восхваляемо, и прославляемо, и возвеличиваемо, и превозносимо,
и почитаемо, и величаемо, и воспеваемо имя святого [Творца],
благословен он (община отвечает: амен!), превыше всех благословений
и песнопений, восхвалений и утешительных слов, произносимых в мире,
и скажем: Амен! (община отвечает: Амен!)
Израилю, и мудрецам, и их ученикам,
и ученикам их учеников, и всем, изучающим тору, — здесь и в любом другом месте, —
да будут дарованы их отцом небесным им и вам прочный мир, благоволение,
и любовь, и милость, и долголетие, и достаток, и избавление, и скажем: Амен!
(община отвечает: Амен!)
Да будут дарованы с небес прочный мир и счастливая жизнь нам и всему Израилю,
и скажем: Амен! (община отвечает: Амен!)
Устанавливающий мир (в «десять дней раскаяния» вместо «шалом» — «мир» говорят «а-ашалом»)
в своих высотах, он пошлет мир нам и всему Израилю, и скажем: Амен! (община отвечает: Амен!2
Кадиш читается близким родственником, когда умирает близкий человек.
На молитве должны присутствовать и участвовать не меньше 10 человек старше 11 лет.
Читается в течение 11 месяцев, а потом раз в год в годовщину.
Сведения о кадише почерпнуты из следующего источника:
https://sinagoga.jeps.ru/sinagoga/molitvyi-i-zakazat-molitvu/pominalnaya-molitva.html
Считается, что Кадиш — это последнее добро, которое может сделать для умершего люди, оставшиеся в этом мире. Она (молитва) уменьшит страдания души ушедшего. Это утешение, объединяющее любую утрату со всем народом Израиля, с трагедией всего мира. Это путь от отчаяния к надежде, от одиночества к всеобщности.
Мне неизвестно, знал ли Вайнберг все значения молитвы Кадиш. Скорее всего, да, потому что он был еврей и вырос в еврейской среде и всегда в ней вращался. Как тонкий человек и чуткий музыкант, он уловил смыслы молитвы и воплотил их языком музыки — главным языком его души, создав свой музыкальный вариант молитвы.
Представляется, что это было его прощание с погибшими в концлагере близкими и молитва за души тысяч других евреев, а также поляков, литовцев, белорусов, украинцев, русских и немцев, погибших в годы репрессий и войны.
Кадишу уделяли внимание многие композиторы и народные сказители.
Кое-что из приведенного далее списка Вайнберг вполне мог слышать.
Традиционный еврейский кадиш для виолончели и фортепианоможно послушать здесь:
Кадиш Равеля в исполнении Зары Долухановой:
Кадиш Равеля в исполнении Минухина:
Áернстайн. Симфония № 3. Кадиш:
Галич Кадиш (о Яне Корчаке)
О музыке Симфонии №21
Обратившись к музыке симфонии «Кадиш», мы услышим следующее.
Симфония складывается из большого количества эпизодов, но, действие в ней единое и сквозное.
Это именно моление о людских душах и загубленных жизнях.
Симфония начинается трагическим хоралом из Восьмой симфонии.
На фоне хорала звучит трепетный светло — печальный монолог скрипки соло.
См. начала в примере, помещенном выше и в продолжении:
Иллюстрация 9
Монолог — молитва очень длинный, совершенно не типичный для традиционных симфоний. Это своеобразная сольная каденция скрипки, по своему наполнению равна самостоятельной медленной части, но ею не является. В музыке этой слышны интонации еврейских песен и бесконечное мелодическое развитие. Монолог — воспоминание, быть может, о детстве, так как там, в светлом, трогательном характере и интонационности музыки есть общее с первой тетрадью «Еврейских песен». Хотя в характере звучания есть свет детскости, тем не менее, это — звучит молитвой — его собственным голосом, но сопоставляемым с краткими всеобщими тутийными эпизодами, что отвечает кадишу — как молению в группе людей. Туттийные эпизоды возникают не часто, но они очень выразительны, например, туттийные реплики струнных, звучавших в высоком регистре.
Иллюстрация 10
Разнообразны сольные партии деревянно-духовых инструментов, постоянно участвующих в основном действии, диалогируя со скрипичным соло, внезапны угрозы меди, прерывающие монологи, и повторяющаяся трагедийная тема хорала, которая является темой рефреном, концентрацией трагического начала.
Хорал служит рефреном и для всех последующих разделов симфонии, кроме заключительного соло сопрано (вокализ — монолог без слов) и после него.
В принципах звучания симфонии нельзя разобраться без понятия, которое сам композитор обозначил в начале клавира — понятие клезмерского оркестра.
Клезмерская инструментальная музыка была важной частью еврейского фольклора, она развивалась на протяжении многих столетий. Клезмеры объединялись в небольшие оркестры. Составы оркестра, как написано ранее, были подвижными и зависели от имеющихся возможностей. Нередко произведения исполнялись солирующей скрипкой, а ей аккомпанировали контрабас (или виолончель) или другая скрипка, позже соло исполнял кларнет или флейта. ( см. об этом.: В книге:. Береговкий М.Я. еврейская народная инструментальная музыка.1 изд. Москва, Советски композитор, 1987, 280 стр, ил.).
Как задумал Вайнберг (напомню запись на первом листе симфонии), оркестровая ткань симонии построена по принципу клзмерского оркестра. Например, в начальном эпизоде соло скрипки звучит на фоне струнных. Потом на фоне фортепиано, арфы, затем в оркестр невидимо вползают тихие трубы или литавры. Тоже происходит и с темами, они все варьируются в зависимости от того, какой инструмент играет, и совершенно незаметно может вплестись тема — цитата, как, например, цитата из Первой баллады Шопена
Она воспринимается как юношеский портрет самого Вайнберга.
Еще в тематизме возникает как бы портрет Малера, произведения которого были для Вайнберга его университетами и отдушиной. Вайнберг цитирует тему из «чудесного рога мальчика» из песни “Das idische Leben” («земная жизнь») притча о ребенке, который просит дать ему хлеьа, а мать-судьба его обманывает обещаниями. Это воспринимается в симфонии как символ смерти, гибели детей и образует арку к «Еврейским песням» и Шестой симфонии.
Иллюстрация 11
Все остальное в симфонии — это монолог, молитва, произносимые скрипкой, различными инструментами, в том числе кларнетом, флейтой и даже контрабасом, а в кульминации его подхватывают оркестровые тутти и возникает драматическое действие.
Драматическое действие спрятано внутри симфонии (и внутри развития), в ее среднем разделе его образует быстрое движение, иногда перерастающее в страшный галоп, реплики меди и ударных, выпрямленные, то есть сломанные жанровые темы, нагнетаются интонации плача, и как продолжение и вывод из всего вырастает вокализ — молитва без слов у сопрано (сходный вокализ был в фильме «Отче наш). Молитва вновь возвращает характер и еврейские интонации первоначального монолога скрипки. Отдельные мотивы из скерцо, проникающие в сопровождение соло сопрано, показывают, что действие вступило в новую стадию. И эта стадия — трагический плач по всему живому. Нет ни воскрешения, ни успокоения, только развеянный пепел.
Не случайно ранее появлялась тема из Малера как предчувствие и символ беды.
Иллюстрация 12
Тем не менее, как представляется, в симфонии возникает и то, что включает в себе надежду, которая есть в еврейской поминальной молитве кадиш. Это мысль о вселенской гармонии, единстве всего сущего, объединение и в горе, как в кадише. Гармония возникает в классической ясности и отточенности письма, противопоставленных хаосу насилия и слома в драматическом скерцо, — и достигается напряженной работой над каждым звуком.
С именем Вайнберга связано представление о высоком мастерстве и рациональности; при этом его музыка естественна и сердечна, как, например, в этой симфонии. И это не удивительно, потому что, повторим, музыка для него — жизнь.
Сотни произведений Вайнберга — это огромный мир, в котором не только переплавлены жизненные впечатления, но и самостоятельный мир музыкальной материи, живущий собственной, независимой от словесных понятий жизнью. Произведения оказываются тесно переплетенными, интонации свободно перетекают одна в другую (как у Малера):
«Нет у меня ни одной симфонии, в которой не были бы использованы вокальные мои сочинения.
То ли романсы, то ли из оперы. Бывает и наоборот, когда в оперу я вставляю какие-нибудь куски из симфоний, из квартетов. В общем, у меня такой, я бы сказал, «большой котел», где все темы живут друг с другом, потому что мне кажется, что самое главное в музыке, — в том числе инструментальной, — это мелодия, которая дает образ. Я недавно старался так, лежа здесь, представить себе, в каких симфониях, какие оперы, в каких операх — симфонии. Бесконечно все переплетается. Рациональный смысл часто не влияет, только мелодическое…»
Последнее замечание Вайнберга представляется очень важным с точки зрения музыкального произведения и его смыслового воплощения идеи. Темы могут быть одинаковыми, а смыслы разными. Таким образом, эти слова Вайнберга можно воспринимать и как напоминание исследователям и слушателям: нельзя привязывать один и тот же смысл произведения к одному и тому же тематическому материалу, всегда надо учитывать, что композиторская работа — это работа с музыкальным материалом, а не со словесными категориями.
При всем значении слова в музыке Вайнберга, где оперному жанру принадлежит такая же роль, как и симфоническому, а романсовому — как камерно-инструментальному, Вайнберг тяготеет к «чистой музыке». Может быть, поэтому для него так органичен стиль традиционного письма, в котором мелодия и интонация — основа всего.
(окончание следует)
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer5/lnikitina/
