Вокруг смеха. Праздные мысли о смешном (продолжение)0

(окончание. Начало в №4/2021)

4. О социальных функциях комического

Два типа социальных шуток

Представляется, что эффект смешного возникает при наложении прямого взгляда на предмет со смещенным взглядом на него, как бы со стороны, или под углом. Это недостаточное основание, но, кажется, необходимое. Если перенести этот прием в социальную сферу, то возможны два варианта смещения — соответственно, и два типа «социальных» шуток:

— Высмеивание маргиналов и меньшинств (половых, сексуальных, национальных и проч.) с точки зрения «нормы». Соответственно, шутки про блондинок, евреев, армян, лиц с ограниченными возможностями.

— Высмеивание «большинства», нормы, мейнстрима с точки зрения некого человека со стороны, чужого.

В обоих случаях смещение есть разница между «тут» и «там», нормой и неким маргинальным состоянием, отличным от нее. Шутки второго типа, как правило, сложнее первых, ибо вынуждают их изобретателя принять удаленную позицию, что требует большей фантазии, нежели высмеивание «другого». Впрочем, изготовление шуток второго типа обычно поручается маргиналам, поскольку им с рождения присущ взгляд со стороны. Следует признать, что многие шутки первого типа плоски и легковесны, вероятно вследствие той легкости, с какой они приходят на ум, в особенности на ум незрелый и примитивный.

Некоторые исследователи юмора утверждают, что шутки первого типа подлы, трусливы и пошлы, в то время как шутки второго типа исполнены благородства и даже гражданского мужества, ибо подвергают сомнению статус-кво. Так считает один британский исследователь юмора и философ, автор книжки “On Humour (Thinking in Action)”, Саймон Критчли. Однако в эпоху политкорректности иной раз гражданского мужества требуют именно шутки первого типа. Вероятно, желая выказать свою лояльность меньшинствам, Саймон Критчли даже привел в качестве примера юмора, бросающего вызов существующему порядку и социальной иерархии, шутку второго типа, высмеивающую мужчин. Привожу ее целиком, поскольку это one-liner (шутка в одну строку). «Вопрос: сколько мужчин требуется, чтобы выложить плиткой ванную комнату? Ответ: достаточно двух, если нарезать их тонко».

Сама шутка, на мой вкус, не очень тонкая (как ни нарезай). Трудно понять, как можно добиться глубины простой заменой объекта юмора с бабы на мужика. Понятно, что шутки как первого, так и второго типа могут быть остроумными или плоскими, в зависимости от таланта и изобретательности их автора.

Сглаживание противоречий или их обнажение?

Представляется, что для понимания социальных функций юмора более глубоким, чем приведенная выше дихотомия, является противопоставление двух целей: сглаживание противоречий или их намеренное выявление и обострение. Юмор первого типа — примиряющий, разбивающий лед (как говорят американцы), устраняющий неловкость; юмор второго типа — провоцирующий неловкость, в некотором смысле тоже разбивающий лед — лишь с целью обнаружения таящегося под ним абсурда.

Рассмотрим некоторые вариации этих двух типов.

Сглаживание противоречий

— «Азиатская улыбка» как способ ice breaking, предваряющий неформальное общение и снимающий социальные преграды между партнерами. Многие китайцы при первом знакомстве предпочитают улыбаться и даже немного хихикать, как бы подчеркивая этим свое миролюбие и дружелюбие.

— Легкое подтрунивание, иногда небольшое комическое снижение, конкретизация чего-то сакрального (скажем, священник говорит со смехом, как он придумал сегодняшнюю проповедь, заправляя машину и отметив, как выросла цена на бензин).

— Остроумие как своего рода входной билет в «социальный клуб», «внутренние шутки» (inside jokes), объединяющие «наших» и отделяющие их от «чужих». «Чужие» не понимают «наших» шуток, часто включающих кодовые слова.

— Снятие ужаса, страха, сопутствующих переходу из одного состояния в другое. Ритуальный смех. Например, «сексуальное вышучивание» в примитивных обществах и эротические анекдоты в современных, как снятие страха перед таинством эроса.

— Вышучивание своего маргинального положения, шутки дворового человека про своего барина, как бы принижающие барина и смягчающие унижение от порки. Юмор как клапан для выпуска пара (анекдоты про Брежнева).

— «Нормализация» неприемлемого, страшного, трагического, непоправимого путем сведения к смешному (например, юмор в концлагерях, черный юмор). Так, недавно в США заговорили о «нормализации Трампа» посредством его вышучивания.

— Крайней степенью проявления функции «нормализации» может быть вышучивание поверженного/слабого и сведение на нет аргументов противника «нормы». Иногда толпа весело смеется над конвульсиями повешенного. Юмор тут используется как способ предотвращения эмпатии к «другому» и путь к дегуманизации.

— Как частный случай «нормализации», юмор часто используется для усыпления бдительности окружающих, чтобы шутливо предварить намерения, которые таким образом становятся социально приемлемыми (например, сидящий за столом говорит со смехом, что он сейчас один съест всё лежащее на тарелке, и сказав это, таки съедает).

— Еще один важный случай «нормализации» можно назвать лже-самоиронией. Это очень распространённый случай шутливого самовосхваления: возведения себя на пьедестал с последующим шутливым снижением, делающим бахвальство социально приемлемым. Это наиболее сомнительный и слабый вид самоиронии. Например, автор может озаглавить сборник афоризмов «Плоды ненамеренного остроумия». Вроде сначала приподнял себя на 10 вершков, а потом на один опустил. Общий итог существенно положительный. Говоря «ненамеренного», автор дает читателю понять, что остроумие его вполне «намеренное».

— Более сильная степень самоиронии — шутливое самоуничижение. Иронизирующий над собой слегка опускает себя, чтобы потом приподнять на несколько большую высоту. В предыдущем случае на вершок опустил, на 10 поднял. А здесь — на один опустил, на два поднял. Общий итог все равно положительный. Часто это упреждающая ирония — человек посмеялся над собой сам, чтобы эту же шутку не повторил другой. Например, молодой поэт всюду носит с собой номер журнала, напечатавшего его стихи. При случае (встретив на улице знакомую) достает журнал со словами «вот, у меня совершенно случайно оказался…». Этот ход предотвращает напрашивающееся ядовитое замечание встреченной знакомой («как хорошо, что у тебя совершенно случайно оказался с собой этот номер»). Таким образом, ирония, направленная от другого ко мне, обычно жёстче казалось бы эквивалентной по смыслу самоиронии (от меня к себе). Понятно, не любая ирония может выдержать обращение в самоиронию, не став убийственно-горькой. Многим подобная самоирония может показаться недопустимой.

— Реальная (а не мнимая) самоирония предполагает не просто снижение, а изменение знака, общий итог должен быть слегка отрицательным для самоиронизирующего. Понятно, речь тут идет не о фанатичном самоуничижении (самобичевании). Например, название книги, содержащее самоиронию, может быть: «Плоды редкого остроумия». Самоирония тут — в использовании двусмысленного слова «редкий», что может означать как «редко у кого встречающееся» (восхваление), так и «не густое» (уничижение). Однако не каждый читатель, посмотрев бегло на название, сходу поймет его двусмысленность или может подумать, что она вышла у автора ненамеренно. Увидев десятый выпуск сборника с этим же названием, читатель задумается, не является ли эта самоирония слишком уж намеренной, что превращает ее в механический трюк.

Однако не стоит принимать всерьез и самоиронию с общим нулевым балансом или даже знаком «минус». Цель ее — обезоружить противника: поскольку я уже, дескать, сам себя первым высмеял, мне теперь все дозволено. Вроде получил отпущение грехов и даже право смеяться над другими.

Что же такое истинная и искренняя самоирония, не преследующая выгоды? Впрочем, не доходящая ни до самоуничижения (паче гордости), ни до самобичевания (мазохизм). Это способность взглянуть на себя со стороны, как на чудака, попавшего в смешное положение. Тут, правда, мы подходим к вопросу о методах создания комического героя (см. ниже, «Способы создания комического персонажа»).

Обнажение противоречий

Традиционный способ использования комического в этих целях — сведение привычного к абсурду: своеобразная техника «остранения».

Интересно, что Лев Толстой широко использовал остранение для демонстрации «противоестественности» привычных общественных институтов (например, семьи и брака), при этом вовсе не стремясь к созданию комических эффектов. Толстовская ирония путем сведения к абсурду, как правило, исполнена пафоса, что превращает ее в сарказм. В сарказме остается не много комического, которое уничтожается вместе с объектом критики. Одно время я даже наивно полагал, что у графа не было чувства юмора, пока не обнаружил следующее описание блондинки (за которой пытается ухаживать Николай Ростов) и ее мужа — классический пример создания смешного путем сведения живого к механическому (по Бергсону). У Толстого, правда, комическое (в данном примере) не вполне выходит наружу, усмешка застывает на устах:

К концу вечера, однако, по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже.

Юморист (комедиант), стало быть, должен использовать сведение к абсурду беспафосно, ежели он желает оставаться в рамках иронии, пусть и необязательно доброй. Все же лучше злая ирония, чем добрый сарказм. Обычно цель разоблачающей иронии достигается умолчанием, чтобы вывод об абсурдности делался не автором шутки, а её «получателем». Автор подводит слушателя достаточно близко к разверзшейся вдруг у его ног пропасти, но последний шаг в пропасть потребитель шутки должен сделать сам. Для этого используются разнообразные приемы и вариации:

— Ирония — часто оружие слабого. «Компенсаторная» функция иронии в социальном плане состоит в том, что иронизирующий — лицо слабое, даже маргинальное — пытается на манер Иванушки-дурачка выставить сильного и богатого дураком. Для этого «дурак» расставляет силки, в которые попадается сильный, — например, проявляя свою непомерную глупость, жадность или тщеславие.

— Впрочем, ирония также нередко используется как автоматическое ружье, которое может бить наповал по любой цели, даже не утруждая себя тем, чтобы поймать жертву на фактической глупости. Для этого используется следующая двухчастная фигура: шутливое возвеличивание жертвы, возведение ее на пьедестал; немедленно за этим следующее сбрасывание ее с пьедестала. Это эффективное средство несколько отдает жульничеством, поскольку часто жертвой подобной иронии становится лицо, ни сном ни духом не помышляющее о самовозвеличивании. На пьедестал жертва загоняется насильственно.

— Более тонкий и технически грамотный метод разоблачающей иронии заключается не в предварительном возвеличивании жертвы иронии, а, если можно так сказать, в ее предварительной «нормализации», которая впоследствии оказывается мнимой, потому что рассказчик как бы невольно проговаривается. Скажем, иронизирующее лицо рассказывает, как его приятель был незаслуженно задержан за якобы нарушение правил дорожного движения. Слушатели проникаются доверием к рассказчику и встают на его точку зрения, полагая, что полиция, как всегда, придиралась, по-видимому, вымогая взятку или пытаясь выполнить месячную норму штрафов. Неожиданно рассказчик проговаривается, и слушателям становится ясно, что приятель был в стельку пьян. Понятно, что фигура наивного рассказчика в данном случае — это своего рода прием, чистое притворство (ср. ненадежный рассказчик в литературе). В принципе, подобный прием рассказчик может применить и по отношению к себе (например, рассказав, как его задержала полиция, с последующим «невольным саморазоблачением»). Но слушатели вряд ли смогут по достоинству оценить подобную самоиронию, предположив, что дурак-рассказчик в самом деле проговорился (например, как свидетель Рубик-джан в фильме Данелии «Мимино»). То есть, подлинный создатель шутки не будет обнаружен, и произведенный комический эффект уже нельзя назвать иронией, поскольку слушатель наивно приписывает подаренный ему смех случаю, вроде лесного пожара, произошедшего от молнии.

— Иногда «Иванушка-дурачок» — это подставное лицо, dummy, выдуманное автором-манипулятором для «вскрытия» абсурда. Это может быть герой литературного произведения (Швейк) или реальное лицо, запускаемое автором «практической шутки». Скажем, Владимир Высоцкий создает фантасмагорический монолог сельского жителя, приехавшего в Москву за покупками и наивно зашедшего в «Березку». У этого героя был реальный прототип — отец друга Высоцкого, актера Валерия Золотухина, который действительно хотел что-то купить в «Березке» на рубли. Предположим, что сын специально послал его в «Березку», чтобы подшутить над отцом и заодно создать ситуацию, компрометирующую систему. Кажется, однажды академик Сахаров зашел в «Березку» и таки купил себе цветной телевизор на рубли.

— «Социально слабый» может занять место шута, которому дозволяется критиковать систему и указывать на её абсурдность, оставаясь в рамках системы. Шут — это лицо без социального статуса, поэтому ему терять нечего. Он не боится испачкаться и смело лезет в дерьмо, увлекая за собой и предмет его иронии.

— «Уличный комедиант» — это разновидность шута, который материализует или претворяет юмор, разыгрывая пьесу, участники которой (жертвы) чаще всего не подозревают о навязанных им ролях. Таким шутом является любой комедиант, воплощающий «сведение к абсурду» в форме публичного действа, например, Борат и другие персонажи Саши Коэна.

Способы создания комического персонажа

Прослеженные выше две цели комического дискурса в социальной сфере естественным образом порождают два типа комического персонажа: дружеский шарж (сглаживание противоречий) и карикатуру (выпячивание противоречий). Назовем их комический персонаж-1 и комический персонаж-2. Даже в самых элементарных своих проявлениях комический дискурс родственен художественному: результатом и того, и другого является некий персонаж, наделенный индивидуальными чертами. В этом смысле Карл Маркс, создавший в рамках своего многотомного проекта массу остроумных персонификаций «Капитала», может быть признан еще и автором художественных текстов. Понятно, Маркс специализировался на карикатурах, а не на шаржах. Каждому свое. Многие имеют равную способность к созданию обоих типов комического.

В целом карикатура — более тонкий вид искусства, чем шарж, потому что представляет нам искаженный, но узнаваемый образ прототипа. Шаржи представляют нам прототип в виде одного из известных комических типов, собирая образ из готовых шаблонов. Узнаваемость здесь весьма условна. Например, вы произносите тост к юбилею вашего приятеля-академика, известного своими любовными похождениями. Стандартный тост в стиле «физики шутят» изготовляется посредством нехитрой операции: поднять-опустить. То есть, сначала вы говорите, что друг ваш — большая умница, ученый с большой буквы (правда, неясно какой). В прошлом часто ездил на научные конференции, в частности в Исландию. А в последнее время его что-то не выпускают. Понятно почему. Половина населения Исландии ходит с гордо поднятым носом. Пауза. Его носом. Смех в зале. Смех, безусловно, оправдан, но такую шутку можно придумать про любого в меру жизнерадостного профессора. За вычетом выдающегося носа профессора, в шарже отсутствует индивидуализация, необходимая для создания полнокровного комического героя, способного вызвать чувство симпатии или эмпатии.

Как же создается вызывающий сочувствие комический герой? Секрет заключается в объединении двух указанных процедур (карикатуры и шаржа). Назовем результат этой операции комическим персонажем-3. Понятно, это не механическое, а скорее биологическое скрещивание. Карикатурный росток прививается к древу шаржа. От шаржа комический персонаж-3 заимствует накопленный веками словарь устойчивых комических типов. От карикатуры он впитывает индивидуальные черты прототипа. От автора требуется умение увидеть комическое в обыденном. Так получаются персонажи вроде дядюшки Поджера, узнаваемые даже теми, кто вовсе не знаком с вполне конкретным прототипом дядюшки, известным одному Джерому К. Джерому и его окружению. Главное отличие карикатурного персонажа, вроде неловкого Чернышевского из четвертой главы романа «Дар», от столь же неловкого дядюшки Поджера в том, что в первом случае операция происходит на живом теле или, скорее, живом трупе прототипа, в то время как во втором случае прототип заменяется некой его копией-манекеном (effigy), и дальнейшие манипуляции совершаются уже над этой копией. Прототип приглашается в качестве зрителя посмотреть на себя со стороны и посмеяться над собой, находясь в безопасности зрительного зала.

В разделе «Сглаживание противоречий» говорилось об отличиях мнимой и подлинной самоиронии. Странным образом создание жизнеспособного комического персонажа-3 предполагает в авторе склонность и способность к самоиронии. Ибо для того, чтобы заставить кого-то посмотреть на себя глазами другого, вам нужно научиться видеть себя самого глазами постороннего и замечать свои смешные качества и поступки, которые вами вовсе не переживаются как комические в режиме реального времени.

Приведём в качестве примера такой самоиронии шукшинский рассказ «Чудик», в котором некий чудак (излюбленный герой Шукшина) попадает в нелепые ситуации, неизменно заканчивающиеся побоями от жены. Она и звала его «Чудик» — иногда, впрочем, ласково. Одна история — как «чудик» собрался в родное уральское село. Добравшись до районного центра, где был вокзал, зашел в магазин купить подарков и вдруг заметил на полу пятидесятирублевку (половину тогдашней зарплаты). Поднял ее, радуясь возможности сделать доброе дело без ущерба для себя, подумал секунду, как бы поостроумней объявить о находке, и сказал что-то вроде: «хорошо живете, граждане, у нас, например, такими бумажками не бросаются». Толпа ахнула, а он эдак легко и непринужденно подошел к продавцу и вручил бумажку. Мол, может, хозяин спохватится и вернется. Уже выйдя из магазина, он понял, что бумажка выпала у него из кармана. Но сил вернуться в магазин и броситься на колени — мол, люди добрые, моя это бумажка — у него не было. Пришлось вернуться домой и снять со сберкнижки новые полсотни. «Чудик, убитый своим ничтожеством, которое ему опять разъясняла жена (она даже пару раз стукнула его шумовкой по голове), ехал в поезде.»

Стоп, а где же тут самоирония? Ведь рассказ написан от третьего лица и речь идет о вымышленном персонаже. Дело в том, что этот рассказ основан на реальной истории, произошедшей с самим автором и описанной в очерке «Только это не будет экономическая статья…», заказанном редакцией одного журнала, пославшего Макарыча в родное село — узнать о причинах, по которым молодежь уезжает в город. Редакция выдала ему командировочные — три бумажки по полсотни. «И поматерил же я себя», — вспоминает автор (очерка, а не рассказа), как и герой рассказа, не нашедший в себе сил вернуться в магазин и объяснить гражданам происхождение бумажки.

Понятно, эта самоирония в некотором смысле возвышает автора. Но ее неподдельная простота не оставляет сомнения в том, что это не искусственный прием, как в случае упреждающей самоиронии. Выгода автора, впрочем, здесь несомненна. Взамен 50 рублей он получил материал, которого хватило не только на очерк об (очевидных) причинах миграции молодежи из села в город, но и на идею рассказа.

Как Саша это делает?

Поразительно, как Саша Барон Коэн (далее SBC) может заставить казалось бы нормальных людей говорить и делать то, что они в конечном итоге делают. При этом перед камерой! Конечно, он не показывает нам всю подготовительную работу, которая требуется, чтобы довести «объект» до кондиции. Многие комедианты и карикатуристы использовали математический факт, что отношение «сходства» не обладает свойством транзитивности, так что серией постепенных изменений вы можете превратить дьявола в ангела и наоборот. Но разве наличие камеры не сделает подобные переходы менее возможными? Разве людям не свойственно проявлять больше самоконтроля перед камерой? Оказывается, ответ на этот вопрос — и «Да», и «Нет», чем Саша с успехом пользуется.

Камера заставляет своих «жертв» оставаться в пределах серьезного дискурса, в то время как у SBC есть свобода внезапно переключать тему/стиль. Например, Берни не станет смеяться над предложением решить проблему неравенства доходов простым переводом 99% населения в 1% самых богатых, потому что он не находится в «смеховом» режиме. Кроме того, он так серьезно относится к этому 1% против 99%, что даже не видит возможности шутить об этом.

Таким образом, наличие камеры создает психологическую ситуацию, отнимающую у жертвы некоторые степени свободы. От зрителя же камера скрыта, и он не чувствует этой особой ситуации. Сравним это с более традиционным способом захвата жертвы врасплох, когда, наоборот, сцена снимается скрытой для собеседника камерой, которая постоянно находится в поле внимания зрителя.

Часто SBC вступает в особые отношения со своими гостями (например, «учитель-ученик» при обучении методам борьбы с терроризмом), что ставит их в ролевую ситуацию, когда они слепо следуют его командам, пытаясь быть хорошими учениками. Многие из его приглашенных положительно оценивают факт видеозаписи, даже если им приходится иметь дело с этим «чудаковатым» типом, рассматривая это как возможность для PR. Если камера отнимает у жертв некоторые степени свободы, почему же тогда они действуют столь неосмотрительно, выставляя себя идиотами? Ведь они знают, что находятся перед камерой. Однако большинство Сашиных объектов не способны видеть, как они выглядят в глазах будущих зрителей шоу. Отчасти это естественное явление. Трудно видеть себя со стороны. Мы смотрим и дивимся на тупоумных участников, не сознавая, что мы играем принципиально разные роли. Зритель (для кого это шоу и предназначено) всегда видит ситуацию не так, как участник. Вместе с тем большинство жертв Саши — эгоцентрические или нарциссические персонажи, самооценка которых принципиально ошибочна. Полагая, что ведут себя перед камерой как “cool guys”, они ошибаются. Утрата бдительности искусно провоцируется изображаемыми Сашей нелепыми персонажами, чья центральная роль «вдохновителей» шоу замаскирована. Наоборот, «жертва» ощущает центральным элементом именно себя («гвоздь программы здесь Я, а не он»).

Рассмотрим внимательнее, как именно персонажи, представляемые Сашей Коэном, провоцируют его «жертв» на глупое поведение.

SBC имеет преимущество перед своими «жертвами», тогда как те считают, что имеют преимущество перед ним. Причина в том, что у всех его персонажей есть явные отклонения от нормы и они ведут себя неловко (будучи иностранцами, людьми невысокого происхождения, инвалидами, простаками). Таким образом, собеседник принимает несколько снисходительную позицию по отношению к интервьюеру, тем самым давая последнему бóльшую свободу и в результате делая себя уязвимым. Ситуация аналогична той, которую умышленно создавал один из персонажей Бальзака (ростовщик Гобсек), притворяясь, будто он заикается во время переговоров с клиентами. Клиенты подсознательно пытались помочь ему закончить каждую фразу и в конечном счете психологически были готовы принять его точку зрения. Ложное чувство приватности. Дескать, мы же свои люди, зачем нам притворяться политически корректными? Понятно, потом мы кое-что вырежем из интервью (для общей пользы). Постепенный сдвиг «нормы» по ходу интервью, выстраивание иной системы ценностей путем небольших отклонений от стандарта. Иногда новая «норма» имеет чисто лингвистическое выражение. Например, израильский персонаж в порядке борьбы с террористами представляет концепцию HIV (Hide, Infiltrate, Violence) и заставляет своих жертв повторять: «Я — HIV-положительный. Я буду распространять HIV среди всех моих друзей и знакомых». Представление персонажем себя в качестве сторонника некоторой крайней позиции, диаметрально противоположной той, что занимают гости; как бы проверка их уровня толерантности. Идея в том, что когда персонаж Саши доходит до одной крайности (например, либерализма), его «жертва» должна «выйти» в другую крайность. Персонаж представляет свои воззрения как само собой разумеющиеся, не подозревая, что гости шоу станут подвергать их сомнению. Например, предлагая жителям забытого богом местечка в Аризоне выбрать один из двух проектов мечети. Поначалу гости пытаются требовать обоснования (зачем нам здесь мечеть?), а затем проявляют откровенный расизм. В этом случае прием сработал отлично. Попытка спровоцировать консерватора из Юты, обращаясь к нему как к «собрату-педофилу» (раз они оба любят детей) и предлагая соавторство в образовательной книжке для детей о сексе с иллюстрациями из жизни кроликов, возможно, оказалась менее удачной, чем в предыдущем примере с аризонцами. Однако и здесь ему кое-что удалось. В конце разговора он сбил с толку собеседника и вынудил его интерпретировать порно-картинку из книжки про кроликов в довольно серьезных терминах: «я вижу, тут ребенок-кролик вовлекается в сексуальные отношения с более чем одним взрослым партнером». Обсуждение того, является ли сексуальный партнер персонажа SBC «физической женщиной», демонстрирует произвол, если не абсурдность, мира, который до сего момента представлялся консерватору из Юты простым и ясным. Наконец, наиболее очевидный психологический трюк, механизм которого противоположен предыдущему, — провоцировать гостя, играя на его глубоко укоренившихся убеждениях (например, убеждении республиканцев в праве на оружие для всех граждан США), незаметно доводя их до абсурда (талантливым школьникам нужно разрешить носить оружие для самообороны чуть ли не с четырех лет). Но разве не видят участники шоу абсурдности программы «киндергардианс»? Оказывается, нет.

Таким образом, можно подумать, что искусство Саши носит чисто манипулятивный характер, что он заставляет людей говорить и делать то, чего они иначе никогда не сделали и не сказали бы. Подбрасывает ли он своим жертвам фальшивые «улики», подобно полицейскому, незаметно сующему пакет с марихуаной в карман подозреваемого? Я думаю, что он действует, скорее, как мощный фильтр, раскрывающий скрытые глупость и абсурд, которые в противном случае оставались бы невидимыми. Этим шуты и комедианты занимались на протяжении веков.

Условно подразделяя комическое на два противоположных типа: успокаивающее и сглаживающее противоречия и, наоборот, разоблачающее и разрушающее мнимый порядок и спокойствие, можно сказать, что комический талант Саши, очевидно, второго типа.

5. О пародии и постмодернизме

Пародия или юмор

Когда мне было лет 20, на меня большое впечатление произвели несколько статей Ю. Тынянова о пародии. В них он объяснял, что значение литературной пародии гораздо шире, чем то, что называется «пародией» в обиходе, а именно: сознательное обыгрывание неловких моментов в известном читателю литературном тексте (прототипе) путем разного рода мелких искажений и подтасовок, выводящих автора прототипа на чистую воду (подобные пародии, например, писал популярный в 80-е годы Александр Иванов). По Тынянову, пародирование — это естественный момент продолжения литературной традиции. Пародия в широком смысле — не осмеяние, а смена угла зрения, использующая прототип как эшафот для возведения новой конструкции или как раму, в которую вставляется новая картина. Цель такой пародии не уничтожение ценности некого сомнительного прототипа, а использование его как своего рода трамплина. Обычная пародия — довольно низкий жанр, который является паразитом на теле литературы и одновременно ее санитаром. Пародия в духе Тынянова может отталкиваться от прототипа высочайшей ценности и создавать не менее ценный образец литературы. Скажем, можно считать монологи Фомы Опискина (например, содержавшие фразу «Я знаю Русь и Русь меня знает») пародией на текст Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», что не умаляет ценности гоголевского текста и не делает повесть «Село Степанчиково и его обитатели» лишь вспомогательным текстом для критического восприятия (осмеяния) гоголевского текста-прототипа.

Семена, посеянные Тыняновым, проросли в моей голове и определили моё отношение и к комическому, и к литературе в целом, и даже к такому сложному и якобы новому явлению, как постмодернизм. Перечитывая статьи Тынянова почти 40 лет спустя, я вижу, что он считал пародию в целом выходящей за пределы комического, я же под влиянием вычитанного у Тынянова и других авторов (прежде всего Бахтина) пришел к расширенному пониманию комического, включающему и вещи, далекие от смешного в обычном понимании.

Скажем, в самом ли деле смешно то, что Лебедев (роман «Идиот», 1868) заявляет, что якобы еще ребенком в двенадцатом году лишился левой своей ноги и похоронил ее на Ваганьковском кладбище с надписью «Покойся, милый прах, до радостного утра»? Как заметил князь Мышкин: «Может быть, это была только шутка для веселого смеха <…> притом же ведь у него обе ноги целы, на виду». Возможно, нам станет немного не по себе, когда мы обнаружим навязчивое повторение этой надписи и на одном из кладбищенских памятников в рассказе «Бобок» (1873). Вряд ли мы станем весело смеяться, узнав (от Тынянова) про точно такую же надпись на надгробном памятнике матери Достоевского (1800-1837). Пародирующий смех Достоевского, бередящий его душевную рану, странным образом передает и нам тайну о том, что мир устроен неблагополучно.

В результате подобных размышлений у меня сформировался своего рода обсессивный комплекс, я стал видеть пародию там, где ее, быть может, и нет. Формально пародия предполагает наличие известного читателю объекта пародии (прототипа). Для меня же пародийный текст (в широком смысле) как бы воссоздает прототип внутри самого текста и поэтому даже не требует от читателя знания прототипа.

Под влиянием Тыняновских текстов пришла такая мысль: самопародия — это средство поддержания и развития сюжета, как серьезного, так и комического. Представим себе обычный способ создания сюжета, богатого возможными комическими эффектами. Подобно тому как комбинационная идея в шахматах порождает возможности для проведения атаки, «комбинационная идея» в литературе порождает массу возможностей для реализации комического. Таковы идеи-сюжеты, подсказанные Пушкиным Гоголю. Скажем, в город N приезжает молодой повеса, без копейки денег, а его принимают за ревизора. Представим себе богатейшие возможности, возникающие в процессе поиска Великим Комбинатором сокровищ в 12 стульях. Или вот такой зачин: близнецы, миллионер и нищий, меняются одеждой и ролями. Вопрос в том, как долго можно эксплуатировать такого рода порождающую идею. В известном смысле она работает как двигатель, «на износ», и через какое-то время выдыхается. В шахматах: «атака захлебнулась». Как продлить жизнь сюжета? Это возможно при помощи пародирования изначального сюжета (самопародии). Тогда можно повторять старую шутку, и она будет как бы самообновляться. Как фильм с продолжением, где в последующих сериях обыгрываются штампы предыдущих.

Скажем, во втором томе «Дон Кихота» действующие лица уже ознакомились с первым томом и обыгрывают какие-то устоявшиеся там схемы, тем самым преодолевая их. Или пример из популярной культуры: некоторые фильмы, будучи вполне серьезными (например, «Белое солнце пустыни»), использовали элементы пародии (и самопародии), что и гарантировало получение зрителем удовольствия при повторном просмотре. Самопародирование удалось даже создателям советского сериала про Шерлока Холмса (например, миссис Хадсон иногда вынуждена объяснять тугодуму Ватсону дедукции Холмса).

Литературные игры отличаются от комбинаторной деятельности шахматиста, направленной на достижение конкретной цели — дать мат противнику. Пародия, как естественный рычаг развития художественного текста, предотвращает его вырождение в орнамент (штамп). Создавая внутри текста два плана (пародируемое и пародирующее), она предоставляет неограниченные возможности для рефлексии и самопародирования.

О «невозможности» пародирования Достоевского

Мне всегда казалось, что на Достоевского невозможно написать удачную пародию. Это будет либо чисто стилистическое пародирование (сгущением «давеча», «как бы»), быстро вызывающее у читателя утомление и отторжение, либо и в самом деле увлекательная пародия, неотличимая от текста, который мог бы написать сам Ф.М. Это потому, что тексты Достоевского насквозь пронизаны пародией, или, говоря математически, замкнуты относительно операции «пародирования». То есть пародия на текст Ф.М. есть опять же некий вероятный текст Ф.М.

Тем не менее, в начале нулевых я с удовольствием посмотрел фильм «Даун Хаус» (фильм заканчивается тем, что Рогожин предлагает князю Мышкину отведать жаркое из Настасьи Филипповны). Наверное, я не прав: всё же у Достоевского есть что пародировать. Правда, «Даун Хаус» — это кино, другой вид искусства. Да и при желании можно рассматривать «Даун Хаус» просто как произведение младшего брата Ф.М. Это пародия не в «узком смысле», а скорее, в широком, постмодернистском (или в Тыняновском) смысле. В этом широком смысле, скажем, Достоевский — это пародия на Гоголя. Подобные пародии можно делать на кого угодно. Но вот в узком смысле слова пародии на Ф.М. выходят не слишком удачными. Например, пародия в романе «Голубое сало», кажется, не очень удалась Сорокину.

Но более всего убоги пародии на произведения постмодерна, например на самого Сорокина. Или, скажем, нет ничего более бездарного, чем пародии на оригинальные клипы на песни Шнурова (независимо от того, нравится нам группировка «Ленинград» или нет).

О пародиях в «Кавказской пленнице» и афоризмах Пруткова

Еще с юных лет я обратил внимание на, по-видимому оставшиеся незамеченными многими зрителями, тонкие пародии в «Кавказской пленнице» — на первый взгляд, примитивной комедии положений. Например, сцена открытия «Дворца бракосочетаний». Товарищ Саахов ссылается на фразу сатирического героя Райкина: «женщина — друг человека». При этом он не понимает, что эту фразу произносит не сам Райкин, а его «отрицательный» персонаж; она как бы приписывается Райкину. Более того, он цитирует Райкина так же, как цитировал бы классика марксизма-ленинизма («как говорит товарищ Сталин …»). С другой стороны, фраза «женщина — друг человека» — это не просто пошлость или глупость. Конечно, это саморазоблачающая фраза (персонаж по глупости или сознательно совершил подстановку «женщины» в шаблон «собака — друг человека», тем самым приравняв женщину к собаке). Но это и изобретённая фраза, заурядный пошляк так не скажет. За ней проступает фигура остроумного Автора, придумавшего эту «ошибку» (об этом см. дальше).

Итак, имеется пародийная отсылка: товарищ Саахов цитирует персонаж Райкина как партийного классика. Ошибка (подстановка женщины на место собаки), пущенная в оборот персонажем, приобретает вторую жизнь, уже как партийный лозунг. Далее пьяный Шурик принимает эту фразу как тост и хочет записать. Действительно, она звучит как тост: «Выпьем за женщину — друга человека». Таким образом, появляется вторая отсылка: партийный лозунг — есть тост. Советская цензура пропустила это мимо ушей, поскольку установка была на комедию положений с придурковатыми героями, да и Шурик был пьян — что с него взять. Но, согласимся, эти вложенные одна в другую отсылки (отрицательный персонаж => сам Райкин как источник мудрости => лозунг для официальной/партийной речи => застольный тост) — достаточно тонкая работа. Понятно, что приравнивание партийного и застольного дискурсов намного превышает багаж заурядной комедии положений.

Я говорил, что фраза «женщина — друг человека» многослойна, это не просто неудачная или глупая фраза. Она напоминает афоризмы Козьмы Пруткова (проект братьев Жемчужниковых и Ал. Толстого). Афоризмы Пруткова одновременно и претенциозны, и глупы, и по-своему глубоки и остроумны («Смотри в корень!», «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану»). Это как пуля со смещенным центром тяжести. Как афоризмы, они, на первый взгляд, «не работают». Но поскольку в них заключена саморазоблачающая надстройка (или начинка), они начинают работать и как афоризм, и как пародия на глубокомыслие. В этом смысле, возможно, Прутков — первый русский постмодернист. Вспомним характерный перл Козьмы: «Никогда не шути с женщинами — эти шутки глупы и неприличны».

Интересно сравнить афоризмы Пруткова с коллекцией «Лексикона прописных истин» автора «Мадам Бовари» Флобера. Он написал эту коллекцию с целью поиздеваться над пошлостью современного ему французского буржуазного общества. Вот несколько примеров прописных истин (на букву «А»):

Алкоголизм. — Причина всех современных болезней.

Алмазы. — Кончится тем, что их будут изготовлять! — И подумать только, что это не что иное, как уголь! — Если бы мы нашли алмаз в его естественном виде, мы бы его не подняли с земли!

Америка. — Прекрасный пример несправедливости: ее открыл Колумб, а названа она по имени Америго Веспуччи. — Произнести тираду по поводу self-government <Самоуправление (англ.).>.

Амфитеатр. — Знать о нем только по Академии художеств.

Анафема Ватикана. — Издеваться.

Ангел. — Превосходно применяется в любви и в литературе.

Англичане. — Все богаты.

Англичанки. — Следует удивляться, что у них красивые дети.

Антракт. — Всегда слишком длинен.

Афоризмы Пруткова тоже могут показаться пошлыми и избитыми, но встроенная в текст саморазоблачающая капсула дает им защитную броню против умника Флобера и вместе с ней — вторую и третью жизнь.

О постмодернизме

Кажется, Умберто Эко определил постмодернизм (ПМ) как взятие в кавычки некой традиции, над которой и посмеиваешься, и в то же время пользуешься ею, как в случае дарения цветов. Вроде бы — банальный ритуал, который предохраняется от порчи путем «взятия в кавычки».

К этому следует добавить, что если бы ПМ характеризовался только этим приемом, то и взятие в кавычки не помогло бы и скоро превратилось бы в штамп. Для ПМ важно, что он не должен быть (легко) вычисляем. Постмодернист иногда должен, придуряясь, разъять кавычки и сжечь себя на ритуальном огне, который все считают фейковым. Десять раз он постебается над прототипом («высмеиваемым»), а на 11-й сам под него ляжет. Но как и когда это произойдёт, он сам не знает. Формулы нет, и чем случайней, тем верней. Вероятно, по своей прихоти.

Похоже на сказку про мальчика, который кричал «волк» или «пожар». В первый раз ему поверили, во второй раз поверили, а в третий не поверили. И вот пожар случился, и все сгорело. Так же и постмодернист может два раза посмеяться над прототипом, имитируя пожар, а на третий раз сгореть по-настоящему.

Постмодернизм как пародия

Цель этого текста — не попытка ввязаться в спор о том, что есть и что не есть постмодернизм как общекультурное или литературное явление. Скорее, наоборот: мне хочется показать, что то, что мы принимаем за постмодернизм, есть проявление некоей достаточно древней культурной традиции. Эта традиция (о чем речь ниже) по какой-то причине c большим трудом распознаётся как критиками, так и публикой.

Чтобы с чего-то начать, начнем с популярного шоумена, автора песен и исполнителя Шнурова (в просторечии — Шнура). Недавно вышел очередной клип «Экстаз», созданный по его заказу. Сразу слышу критиков:

— клип слишком длинный;

— это уже было, был какой-то фильм, где разбогатевшая тёлка приезжает в Россию и находит свою школьную любовь чуть ли не на дне общества;

— неправдоподобно, особенно когда тёлка встречает настоящего Стаса в конце и почему-то уходит, даже не обернувшись на лже-Стаса.

До этого я слышал подобную критику клипа «Сиськи» от рок-гуру, Артёма Троицкого: дескать, это повторение идей «Лабутенов» о закрепощении сознания женщины, высмеивание «клише» и проч.

Я вовсе не хочу сказать, что всё, что придумает Шнур или какой-то иной «постмодернист», должно нравиться. Можно сказать про «Экстаз», что это скучно, затянуто, и баста. Скажем, «Роман» Сорокина мне скучен. Но я не пытаюсь его критиковать, утверждая, что так или почти так уже писал Тургенев.

Возможно, всё это — общие места, давно известные литературоведам академической закваски. Однако поражает, как часто разговор «постмодерниста» с «критиком» развивается следующим образом (вместо «постмодернист» можно подставить очень разных авторов, начиная от автора «Дон Кихота» до Шнурова):

— Что вы хотели сказать своим произведением?

— Что хотел, то и сказал.

— Но все же? Многим нашим читателям не совсем ясно. Я так понял, что это — сатира, пародия на то-то (скажем, рыцарские романы, в случае Сервантеса). Вы хотели поиздеваться над ходячими штампами о рыцарях, новых русских, над клипами, рекламой?

— Вовсе нет, я терпеть не могу пародию как жанр.

— Ну хорошо, возможно, вы копаете глубже, вы смеётесь над самими героями — прототипами этих неуклюжих произведений: рыцарями/новыми русскими.

— Боже меня упаси.

— Тогда я не понимаю, вы их прославляете, что ли?

— Нет, не думаю. Хотя, как вам угодно.

Подобные диалоги происходят уже много лет, если не веков. Очевидно, дело тут вовсе не в постмодернизме. Возможно, Сервантес, Гоголь, По, Достоевский или Мелвилл являлись «первыми» постмодернистами, сами того не ведая.

Речь идет о способе отражения реальности, который многие, включая критиков, не могут правильно идентифицировать. Скажем, половина зрителей считают “Pulp Fiction” Тарантино вариацией гангстерского фильма, половина — пародией на гангстерский фильм. То же и с «Дон Кихотом»: рыцарский роман или пародия на него.

Я бы не стал выдумывать новое слово, пусть будет «пародия» — или назовем его «П». Но она отличается от злых пародий — скажем, Ал. Иванова — или от дружеских пародий-шаржей некоторыми следующими существенными элементами.

«П» использует в качестве объектов «низкий материал» (скажем, жизнь гангстеров, алкашей) и, соответственно, содержит отсылки на сомнительные произведения, хотя это необязательно. Отметим, однако, что такой упор на использование низкопробного материала вообще свойственен современному искусству. В более широком контексте этот подход можно противопоставить кулинарному искусству. В отличие от повара, который старается использовать продукты свежие и полезные для здоровья, «П» использует ингредиенты, которые не являются ни особо качественными, ни свежими. Кроме того, для «П» важно не просто использование «низкого», а смешение высокого и низкого. Золото и дерьмо часто оказываются заключенными в один сосуд. Приведя эту сомнительную метафору, не могу удержаться от того, чтобы не напомнить её прямую реализацию в “Pulp Fiction” (когда боевой товарищ отца Бутча, с которым тот сидел во вьетнамском лагере военнопленных, торжественно вручает малышу отцовские часы, которые до этого отец хранил в заднем проходе, а потом, когда он умер от дизентерии, товарищ хранил их в “comfortable confine” своей задницы). Указанное использование продуктов «не первой свежести» и подводит к элементу пародии: использование «вторсырья», бывшего в употреблении. Именно потому подобные произведения принимают за пародии. Это, конечно, допустимо, но тут важен сам эффект двойного отображения. Скажем, есть некий жанр — гангстерский фильм. В нем действует гангстер, имеющий реальный прототип в «жизни». Например, в фильмах Тарантино действуют герои, прототипы которых не реальные гангстеры, а герои гангстерских фильмов. Часто прототипом героя является стереотип, уже и так надоевший зрителю/читателю. Каким образом переработка этого клише может вдохнуть в него жизнь, и есть загадка искусства — подчёркиваю, не постмодернистского искусства, а искусства вообще. В этом — общий для любого искусства механизм действия. Авторы «П» не только создают новых героев, прототипами которых являются герои чужих произведений, они создают новый язык (ибо одним из героев любого произведения является язык, а художественное произведение есть «приключение» языка). Язык этот не обозначает реалии жизни, а, скорее, ссылается на другие элементы языка как на сырой материл. Это и реализует назначение искусства: воссоздание нового мира из неких случайно подвернувшихся под руку элементов, из «сора», взятого в кавычки. На это прямо намекает название фильма “Pulp Fiction”. Более сложный пример — язык Платонова как комбинация разных клише: бюрократического, технократического, партийного, крестьянского. «П» использует прототип как вспомогательное средство, эшафот, но не паразитирует на нем. Паразит погибает, если убрать донора, в данном же случае произведение надолго переживает прототип, а иногда продлевает жизнь прототипу. Как следствие, пародия данного вида в известном смысле лучше прототипа. «П», как правило, не нуждается в том, чтобы зритель/читатель хорошо знал прототип для понимания происходящего и для того, чтобы эффект работал. Например, “Pulp Fiction” имеет массу прототипов в фильмах 60-х, вдохновивших Тарантино на создание, скажем, образа боксера, которого сыграл Брюс Виллис. Как я слышал, когда-то Брюс участвовал в сериале, где он был эталоном справедливости, и всем (детям) говорил: “It is not your fault” (это не твоя вина). Эту же фразу он повторяет в фильме Тарантино, говоря своей подруге: “It is not your fault”, когда оказывается, что она забыла дорогие его памяти часы отца (которые пролежали в заднем проходе товарища отца по вьетнамскому лагерю для военнопленных). “I told her ‘Please, do not forget my dad’s watch’, but I did not illustrate how important this watch is for me. It is not her fault”. Однако каким-то образом магия этих слов, их одновременная серьезность и комичность достигают и зрителя, не знакомого с прототипом. Можно сказать, что пародия данного типа как бы воспроизводит прототип внутри себя (те элементы его, которые нужны для создания эффектов). Таким образом, реальный прототип может отмереть без ущерба для «П». Это можно противопоставить пародийным произведениям, понимание которых требует знания прототипа-оригинала. «П» одновременно продолжает жизнь прототипа и отрицает его, предлагая взамен нечто новое, получая в результате двойной эффект (эффект прототипа плюс пародии на него). В известном смысле, «П» «высасывает» из прототипа нечто, используя готовые строительные блоки, присутствующие в прототипе, но это не простое использование-паразитирование — «П» делает и прототип, и его отрицание «вкусными», как бы смешивая разные ароматы, находит в прототипе новые скрытые смыслы. Это как прививка к дереву нового сорта. «П» обычно не следует классическому пониманию деления жанров на комедию и трагедию. Классическое разделение жанров основано на том, что поэтика трагического — в рассмотрении единичного. Трагедия всегда уникальна, а юмор типичен, писал Анри Бергсон. Скажем, нелепо было бы для Шекспира трагедию «Отелло» назвать «Ревнивец». Но уже Достоевский смешивает жанры и нарушает этот принцип. А начал это делать Гоголь, назвав «Мертвые души» поэмой. Так же поступал Мелвилл в «Моби Дике», где серьезное и комическое (скажем, наукообразное описание китов) переходят одно в другое. Или в рассказе Эдгара По о страшном преступлении, в котором некто обезглавливает двух женщин, убийца оборачивается обезьяной, играющей с бритвенными принадлежностями матроса перед зеркалом. Бег ее с бритвой в руке по ночному Парижу описан вполне в тарантиновом духе истерической комедии. Бахтин использовал для описания подобных элементов термин мениппея, но, возможно, перегрузил его. Интересно, что если комическое у Достоевского было раскрыто благодаря Бахтину, то комическое у Мелвилла и По в принципе не было осознано ни на уровне массовой критики, ни, тем более, массового читателя. Под «массовой критикой» я понимаю уровень, на котором пишутся «предисловия» к произведениям классиков.

Перечисленные элементы не очень хорошо распознаются критиками. Вот несколько примеров недоразумений.

— Д. Быков (не последний человек в популярной русской критике) в прошлом упорно называл Сорокина пародистом в духе Ал. Иванова. Про Шнура он говорит, что, мол, тот смотрит «отстраненно» на своих героев и, таким образом, как все постмодернисты (начиная с Сервантеса, добавлю я), пытается «сидеть на двух стульях», не имея «честной и принципиальной авторской позиции».

— Многие до сих пор спорят, является ли творчество Комара и Меламида издевательством над соцреализмом, или это есть его развитие: продолжение и преодоление, в некотором смысле использующее конструкции соцреализма как рабочие блоки.

— Как нам понимать творчество Платонова? Сатира ли это (есть свидетельства, что он не переносил «зубоскальства» даже устами такого мастера, как Зощенко), издевательство или некая попытка переплавить реальность посредством языкового эксперимента? Причем, эксперимент этот равносилен «гибели всерьез». Верил или не верил в коммунизм Платонов? Или, говоря устами героини песни Шнурова: «блядь или не блядь?»

— Достоевского упрекали за невязки в «Братьях Карамазовых» — дескать, в рамках взятого им за основу детективного жанра это не работает (концы с концами не сходятся). И издатель Катков, и позже Набоков говорили о «Преступлении и наказании», что совмещение «в одном кадре» убийцы и проститутки, читающих евангелие, недопустимо (по разным причинам). Катков просил сделать так, чтобы Зло и Добро были разделены. Достоевский рапортовал Каткову, что сцену он переписал так, что «Зло и доброе в высшей степени разделено, и смешать их и истолковать превратно уже никак нельзя будет».

— Гоголь проходил у критиков как социальный писатель-сатирик и до сих пор таким бы оставался, если бы не известный очерк о нём Набокова, мнение которого в свое время считали «экстремальным» (а ныне фраза на глянце суперобложки английского издания «Мертвых душ» о «протеиновых метафорах» Гоголя — уже банальность). Мелвилл считается эпическим писателем (несмотря на волны с трудом сдерживаемого стеба в «китологических» главах и не только в них), Эдгар По — каким угодно (готическим, романтическим), но не комическим.

— Юмор Достоевского мало кто заметил, быть может лишь Тынянов, Бахтин, а также современные переводчики Пивер и Волохонская, которые открыли нового Достоевского для англоязычных читателей. В шутку или всерьез (а может и в шутку, и в серьез) писал Пушкин повести Белкина («Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется»)?

— Тарантино критики упрекали в отсутствии чувствительности и чувства меры (например, почему не показано, что «потом стало» с честным французским фермером, прятавшим евреев под полом в “Inglorious Bastards”; почему так часто используется слово «ниггер» в “Jackie Brown”).

В защиту «узколобых критиков», правда, можно привести одно оправдание. Многим представителям постмодернистской «струи» в искусстве можно смело ставить диагноз вялотекущей или ситуативной шизофрении (если он еще не был поставлен). Ну, на худой конец, маниакальной депрессии с галлюцинаторными эффектами, часто осложненной злоупотреблением алкоголем и наркотиками. Куда же податься честному критику, а вместе с ним и читателю. «Идите все на х…», — просто отвечает Шнуров.

 

Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer5/lipkovich/