Случилось так, что в недалеком прошлом мне довелось довольно долго пробыть в Италии, в основном, в Риме, и как любитель живописи я, естественно, исходил все тамошние музеи. Впечатлений было столько, что, боясь их растерять, я начал их записывать, и в итоге написалось столько, что получились целые «Римские записки», которые я, с полным на то основанием, назвал «Впечатлениями дилетанта», поскольку я дилетант и есть. Сразу признаюсь, что мои записки писались не без сильного влияния трех знаменитых книг — «Прогулок по Риму» Стендаля, «Путешествия по Италии» Тэна и «Образов Италии» российского Муратова. Однако, особого смущения я не чувствую — это ведь можно рассматривать и как некий знак признательности, поскольку эти книги мной читались и перечитывались задолго до того, как я попал в Италию первый раз, и нередко при виде очередного итальянского сокровища в голове всплывали соответствующие случаю фрагменты этих книг (хотя, справедливости ради, следует признать, что с их выдающимися авторами я соглашался далеко не всегда — ну и что? Это ведь мои дилетантские впечатления, а не пересказ мнений великих).
Ну, да ладно. Начнем, пожалуй.
Музеи на — Капитолии
Чтобы хорошо посмотреть музеи на Капитолии, надо идти прямо на холм, никуда не заходя по дороге. Это трудно, особенно, если проходишь мимо какой-нибудь даже на первый взгляд интересной церкви и не знаешь, сможешь ли еще когда-нибудь заглянуть в нее. Но стоит поддаться этому желанию хоть один раз, и ты пропал, потому что церквам этим и церквушкам числа несть, и в течение долгих часов ты можешь переходить из одного прохладного и почти безлюдного (если нет службы) мраморного придела в другой и напрягать до боли глаза (там, где нет освещения, зажигающегося за определенную плату на определенное время), стараясь разглядеть на стенах изображения, по большей части вполне посредственные, но иногда между ними обнаруживается жемчужина, хотя на моем уровне просвещенности и не всегда узнаваемая, если в руках нет путеводителя (а если есть, то нередко это оказывается Караваджо, которого в римских церквах много), но всегда притягивающая. И пока пройдешь сквозь этот церковный строй и доберешься до подножия Капитолия, то нет уже сил подниматься по широкой бесконечной лестнице, в чьих торжественных маршах чувствуется рука великого Микеланджело, и смотреть на бесчисленные и сверкающие осколки античности, заполнившие музей Капитолия и Консерватории.
Вот и я в одно утро, собрав в кулак всю волю, чтобы не отвлекаться на посторонние привлекательности, спустился по вида Каур до Империале, принял направо, оставил без внимания гигантские развалины арсенала по правую руку, постоял-таки сколько-то у великолепной колонны Траяна, обогнул чудовищную рукотворную гору из белого камня — монумент Виктору-Эммануилу, который сами итальянцы безо всякого уважения называют «пишущей машинкой» (он и впрямь напоминает какой-то грандиозной каменный «Ундервуд» начала века) и про который говорят, что он является лучшим местом для обозрения панорамы Рима, в основном, потому что его самого при этом не видно, и вида он, стало быть, не портит и, стараясь не слишком много смотреть на него, чтобы не сбить себя с торжественного настроя, дошел до того места от которого ведут на вершину холма, расходясь, две лестницы — одна попроще и покруче к внешне спокойному, глухому и почти прямоугольному фасаду одной из самых старых церквей Рима — церкви Санта-Мария деи Арачели, а другая, более широкая и пологая и охраняемая гигантскими Диоскурами, выводит прямо под копыта бронзового коня Марка Аврелия на маленькую изящную площадь Кампидоглио, на левой стороне которой располагается Капитолийский музей, а на правой — палаццо Консерватории.
Сейчас на площади установлена новая, нормального бронзового цвета копия конной статуи Марка Аврелия, а сама статуя помещена за стеклом сконструированной на первом этаже специальной камеры в Капитолийском музее. Копия и выглядит копией, и ее свежий цвет смотрится несколько диковато, но когда я был там в самый первый раз, то там стоял абсолютно потрясающий подлинник. Подлинник уцелел чудом: во времена тотального разрушения разнообразных остатков язычества, а, тем более, язычества умственного и философского, религиозные, но темные обитатели того, что еще осталось от Вечного Города, долго принимали Аврелия за Константина — оказавшего столь значительные услуги церкви первого императора-христианина, почему и берегли, и долгое время держали на коновязи перед древней резиденцией пап — Латеранским дворцом, откуда он и был перенесен на Капитолий по указанию организовывавшего весь комплекс Микеланджело.
Я не знаю, какими словами выразить мое впечатление от этой статуи, но она прекрасна. Прекрасно и соразмерно в ней все («три качества потребны для красоты — гармония, целостность, лучезарность») — умное и спокойное лицо и аккуратно завитая борода Аврелия — все-таки, все время на людях; торжественный и одновременно успокаивающий жест правой руки императора — должно быть, он просит умолкнуть своих шумных преторианцев, которым хочет высказать очередную мудрость на тему о бренности бытия, либо, что более вероятно, назначить места в завтрашней атаке на варваров — редкость, когда человек мастак на все; легкая посадка всадника — тут я впервые увидел воочию, как сидели римляне на конях без привычного нам седла и стремян — какие же у них были умелые и сильные колени, раз только они и оставались для управления конем; и сам конь — с тонкими сильными ногами, мощной грудью и довольно короткой беспородной шеей — солдатский конь древних рабочих кровей. Для меня эта статуя вместе с фальконетовской статуей Петра составляет предел того, что можно достичь в парадном бронзовом изображении воина и правителя, и ни Верро́ккьо, ни Донателло со своими кондотьерами и близко к ним не подходят: с Аврелием можно беседовать, Петром — восхищаться и ужасаться, а на Коллеони и Гатамелатту — только смотреть.
Кстати, как-то перечитывая Генри Джеймса, я обнаружил что этот выдающийся знаток и любитель Италии отчасти соглашался с моими самонадеянными соображениями. В «Письмах Асперна» он пишет о венецианском памятнике Бартоломео Коллеони, «грозного кондотьера, что так твердо сжимает бока своего бронзового жеребца на высоком пьедестале, куда вознесло его признание благодарных венецианцев», что, по его мнению, «это несравненный шедевр, лучшая из конных статуй мира» (именно тут мы, увы, расходимся), но дальше добавляет — siс! —«которая уступает в совершенстве разве что изваянию Марка Аврелия, царственно восседающего на коне перед Римским Капитолием». А я что говорю?!
Пару слов о бронзе подлинника. Трудно сказать, какой она была тогда, когда памятник сделали, но сейчас зеленый с сединой цвет и бесформенные сероватые подтеки придают императору и его коню некую умудренность и, вместе, указывают на их беззащитность перед едким воздухом современности. Так что появление бронзовой копии можно только приветствовать. Жаль только, что побродить вокруг подлинника кругами уже нельзя. Впрочем, сколько ни ходи вокруг мудрого императора и его коня, сколько ни разглядывай статую до самых мелких деталей вроде металлических блях, прикрывающих конскую морду, или кожаных (то есть, бронзовых) шнурков на всамделишных римских сандалиях великого римлянина, сознание того, что свободного времени мало, а музеев много, поведет тебя либо направо, либо налево от императора — в один из двух почти симметричных входов. Я, глянув на его мудрую и красивую голову в последний раз и пробормотав себе под нос нечто вроде «Аvе Сеаsаг», пошел налево и оказался в Капитолийском музее.
Наверное, здесь рай специалистам и знатокам, ибо огромным набором античной скульптуры Капитолийский музей не уступит и музею в термах, о котором речь еще впереди, а по числу классических мраморных бюстов великих, известных и даже вполне обыкновенных обитателей Рима и провинций его даже превосходит. Честно говоря, обилие этих голов меня быстро утомляет (в свое оправдание могу напомнить, что на это же жаловался и куда более профессиональный посетитель музеев — знаменитый Ипполит Тэн), и я довольно скоро перестаю их воспринимать, но в этом музее есть в дополнение к ним несколько великолепных, так сказать, полнометражных изображений.
Скажу о них не в порядке того впечатления, которое они на меня произвели (это вообще дело спорное), а в порядке следования. Поднявшись по лестнице в основное помещение музея и пройдя через узкий коридор, оказываешься в первой комнате, где, спиной к входящим, полулежит, опираясь на одну руку, знаменитый умирающий галл.
Вообще, у этой скульптуры довольно много названий, хотя и близких по звучанию, но, все-таки, несколько отличающихся по смыслу и по географии, и никто не мог мне толком сказать, какое из них вернее: умирающий галл, умирающий галат или умирающий гладиатор, но поскольку на табличке в самом музее написано что-то вроде «galate», то для меня он стал галатом, тем более что и в лице его есть нечто кельтское (если вообще можно представить себе, как выглядели натуральные представители кельтской расы, особенно, после долгого перемешивания с малазийцами и разными там пергамцами). Правда, справедливости ради, скажу, что в старых путеводителях его упорно именуют галлом, да еще и указывают, что о его галльской принадлежности свидетельствуют форма головы, прически и усов. Но дело не в этом. Просто скульптура очень хороша и выделяется своей очень современной выразительностью. Видно, как этот молодой, красивый и сильный человек умирает. С кровью, мраморной струей текущей из его пронзенного правого бока, уходят силы и жизнь. Он чувствует это и с тоской и каким-то почти детским беспомощным горем прислушивается к последнему шевелению жизни внутри себя, уже не глядя на выпавший из рук и столь драгоценный еще каких-нибудь десять минут назад меч (правда, минут тогда еще не знали), не ища взглядом товарищей, которые, должно быть еще сражаются где-то рядом (экзистенциальное мгновение, когда каждый остается в одиночку), не пытаясь подняться (его поза свидетельствует, что, в лучшем случае, он старается еще хоть сколько-то времени не упасть). Впечатление сильнейшее: как будто перед тобой почти близкий человек и уж, во всяком случае, ты точно понимаешь, что именно этот человек чувствует. Не случайно традиция приписывала реставрацию этой статуи Микеланджело. Не в том смысле, что он добавил что-то свое, а в том, что уж Микеланджело-то пустяк реставрировать бы не стал, а взялся за равновеликое ему дело. И действительно, на мой взгляд, не хуже «Пьеты».
Расположенные в следующих залах одно к одному скульптурные изображения разных знаменитостей особенного впечатления на меня не произвели, разве что интересно было посмотреть, как на самом деле (или почти на самом деле) выглядели Сократ, Софокл или Платон, если, конечно, римские копии точно передают их греческие лица и не убирают с них столь нелюбимую римлянами тягу к индивидуальным размышлениям. Далее в почти хронологическом порядке идут (стоят) римские императоры, из которых запомнились на редкость красивое и умное лицо лучшего из Северов — Септимия
и чудовищная злобно-безумная морда сына Септимия Севера — братоубийцы и варвара Каракаллы.
Про остальных смотри у Тэна в его «Путешествии по Италии» — сто лет не такой уж большой срок, и мои впечатления полностью совпадают с записанными им веком раньше. Особенно приятно мне было убедиться, что столь презираемый мной с легкой руки Моммзена Помпей Великий даже лицом, по словам того же Тэна, человек второго сорта.
В коридоре, ведущем от последнего зала обратно к первому, в задрапированной зеленовато-серой тканью нише стоит, безразлично глядя в сторону и, больше для порядка, чем из скромности, прикрывая женские прелести полными руками, абсолютно прекрасная Венера Капитолийская — римская копия праксителевой Афродиты Книдской, которая, на мой взгляд, отличается от прочих знаменитых Венер тем, что бедра и плечи у нее одинаковой ширины (обычно, бедра заметно шире). Сохранность скульптуры отличная. Лучше ее не описывать, а то придется говорить только о ней, к тому же, статуя эта хорошо всем известна, и ее фотографии можно найти чуть не в любой книге по римскому искусству. Я все же не удержался и купил в сувенирном киоске у выхода хорошую цветную открытку с Венерой.
Дальше по коридору, слева, небольшая комната, где висят старые римские мозаики — среди них очень часто репродуцируется мозаика с театральными масками, черными на бежевом, и стоит очень милая, хотя и несколько слащавая фигурка девочки, спасающей голубя от укуса подкрадывающейся сзади змеи. Вот, пожалуй, главное, чем запомнился мне Капитолийский музей.
Выйдя из него и перейдя через площадь, попадаешь в консерваторский дворец. Его коллекции показались мне несколько хаотичными — во дворе и в залах вперемешку саркофаги, барельефы, бронзы, мраморы, камерная античная скульптура и гигантские осколки уличных парадных статуй с Эсквилина, голова ничтожного сына великого Аврелия — Коммода — в человеческий рост и обломки мраморного плана — макета Вечного Города, в общем, чего только нет. Но что значит красота — даже если не быть специально подготовленным (а я и впрямь ни о каких шедеврах этого музея, кроме знаменитой волчицы, раньше и слыхом не слыхивал), то все равно непроизвольно останавливаешь внимание на трех вещах.
Во-первых, это, все-таки, та самая Капитолийская волчица: она великолепна, от нее исходит дух свирепой бронзовой древности, она даже кажется не совсем волчицей, а каким-то давно вымершим волнообразным чудовищем, в ней разом свирепость, сила и спокойствие, а набухшие сосцы соседствуют и вполне сочетаются с мускулистыми и даже несколько худыми лапами. Кстати, след удара молнии, когда-то давно ударившей в волчицу, на одной из задних лап можно разглядеть только если специально приглядываться. Если все остальное содержимое музея (и многих других музеев), даже если и древнее, вполне вписывается в рамки нашего исторического и эстетического опыта, то волчица выглядит несомненным пришельцем из другой цивилизации, символы которой от нас слишком далеки. Если она действительно этрусского происхождения, то для меня этруски становятся еще более загадочными, чем их принято считать. Прибавленные на тысячу лет позже (исключительно для визуализации легенды, как будто одной волчицы было недостаточно, чтобы разом вспомнилась вся эта романтическая история возникновения Рима) близнецы Ромул и Рем, на мой взгляд, так и остались чужеродным довеском, несмотря на повсеместное распространение по миру изображений волчицы именно в таком комплексном виде, а возрожденческое изящество и детальная проработка их фигурок (ну, чисто путти!) невыгодно смотрится рядом с грубоватой, но мощной и впечатляющей проработкой тела зверя. Разве что масштаб изображения детишек еще более подчеркивает огромность волчицы, которой мы обязаны всем, что можно теперь найти и посмотреть в Риме. Я думал для памяти купить какую-нибудь маленькую копию этой группы, но все, что я перебрал, независимо от размера, цены и изготовителя, только кощунственно окарикатуривало прекрасное изображение, подсовывая вместо него тощую дворнягу с двумя ублюдками неясного происхождения — не мышата, не лягушки, а неведомы зверюшки — под животом. Пришлось ограничиться фотографией.
Во-вторых, прелестная, живая и удивительно естественная черной бронзы фигурка мальчика, вытаскивающего занозу из ноги. Это — греческий оригинал. Хочется подойти поближе и самому разглядеть щепочку, которую он с таким усердием выковыривает из ступни, приспособив одну ногу на другую. Особого огорчения в нем не заметно, по-видимому, занозы в ту босоногую эпоху были делом привычным; он даже, скорее, удивлен, как это какая-то дрянь умудрилась воткнуться в его крепкую пятку, но так или иначе, ее надо поскорее вытянуть — еще столько дел впереди. Счастливые древнегреческие родители, чей ребенок справлялся с такими пустяками сам, не созывая так знакомым нам криком на помощь всю семью. Глядишь, так можно поверить и истории про спартанского мальчика с лисенком.
И, в-третьих, это безрукая Венера Эсквилинская (по месту находки), которая стоит на довольно высоком постаменте посреди узкого зала. Мне трудно судить, на каком основании ее отнесли к роду Венер обыкновенных, поскольку мне она показалась, скорее, изображением очень милой, хотя и несколько серьезной девочки-подростка, к функциям Венеры еще никоим образом не приспособленной (Майоль, скажем, мог бы просто рассмеяться подобной претензии). Остается, разве что, прийти к выводу об универсальной притягательности нимфеток во все времена и о древнем происхождении феномена Лолиты. Но дело даже не в этом, а в том, что и сам тип, и стиль изображения, и детальность отделки тела, лица и даже перехваченных лентой волос на удивление хороши и, на мой вкус, ставят ее в ряд самых первоклассных античных изображений женщин.
На лестничных площадках, по дороге со двора в пинакотеку музея есть несколько интересных барельефов, на двух из которых я с удовольствием узнал голову Марка Аврелия — это какое-то жертвоприношение с его участием и въезд в побежденный и захваченный город. По-видимому, индивидуальный дух этого императора сказывается даже на его парадных изображениях — они проникнуты спокойствием и мудростью и не содержат даже следа высокомерия или жестокости, в частности, по отношению к побежденным, которые так легко обнаруживаются на других римских барельефах с изображениями начальства.
Пинакотека музея, хотя и большая, особого впечатления на меня не произвела. Все, что в ней есть хорошего, могло бы уместиться в одном небольшом зале, одну из стен которого пришлось бы, правда, непропорционально увеличить, чтобы вместить туда Св. Петрониллу любимца Стендаля — Гверчино, волшебной светотенью которого Стендаль так часто восхищается. Картина и в самом деле хороша.
На меня особенно подействовали руки могильщика, поднимающиеся откуда-то снизу из-за рамы, так что кажется, что разверстая могила находится сразу за деревянной планкой, и рама, подобно окну, просто ограничивает часть события, доступную нашему взору из зала. А если забраться на раму и заглянуть по ту сторону, то увидишь и остальное. В общем, красиво.
Знаменитая «Гадалка» Караваджо, которого нельзя не узнать. Кажется, что юноше не слишком интересны ее предсказания, он, скорее, озабочен впечатлением, производимым на зрителя, ну а она, естественно, пользуясь его невнимательностью, пытается нагадать поменьше, а содрать побольше.
Больше всего мне понравился маленький женский портрет неизвестного феррарского художника XV века (вроде бы сейчас ее приписывают кому-то конкретному, но мне это имя ничего не сказало). Молодая женщина со слегка ассиметричным лицом (или просто эта кажущаяся асимметри́я возникает от неумения художника изобразить лицо в три четверти) написана в мягких тонах в тёмно-фиолетовом с черным одеянии на темно-зеленом фоне с узкой полоской более светло-зеленого пейзажа слева. Мне трудно объяснить, в чем прелесть портрета — цвет, милое лицо, печальный взгляд или еще что-то, но он привораживает.
В пинакотеке есть имена — Пальма-Веккио, Ван-Дейк, Тинторетто — но нет шедевров. Если время есть, то можно походить, а если мало, то лучше сразу идти куда-нибудь еще, например, на виллу Боргезе, о которой впереди.
Чтобы попасть в еще один музей, так сказать, тематически связанный с музеями на Капитолии, надо спуститься с Капитолийского холма, оставив Форум справа, пройти мимо развалин, на которых взгляд вдруг ловит знакомое имя Мамертинской тюрьмы, и сразу в памяти всплывает «Доколе, Катилина…» и торжественная встреча горожанами Цицерона после великого деяния — юридически беззаконного удавления в подвалах этой самой тюрьмы сторонников последнего великого заговорщика популяров, выданных правительству корыстными, но политически верно ориентированными галлами. Затем вновь по виа Империале, вверх по виа Кавур и на вокзальной площади слева в развалинах терм Диоклетиана, справа от знаменитой микельанджеловой церкви Санта Мария деи Анжели, о которой можно говорить часами, вход в музей в Термах, где в комнатах и в крытой галерее великолепного внутреннего сада расположена коллекция древней скульптуры. Знатоки со специалистами наверняка найдут там сколько угодно шедевров, а я, должен признаться, с не более, чем чисто туристским интересом прошел мимо большинства из экспонатов и по-настоящему задержался только у некоторых. Самое сильное впечатление на меня произвела черная бронзовая статуя сидящего отдыхающего (точнее, отдышивающегося) атлета, который явно проиграл кулачную схватку и приходит в себя после тяжкого и болезненного поражения, устремив в никуда пустые глазницы. Эта странная смесь безразлично-жестокого пустого взгляда и общего духа поражения действует как-то даже неприятно, и я не позавидовал бы тем, у кого этот боец постарается выиграть в следующий раз. Он будет бить за все разом — и за будущую победу, и за прошлое поражение.
Очень хороша статуя Гермафродита, которого я сперва принял за женщину и был слегка огорчен, когда после долгого разглядывания фигуры обнаружил свою ошибку, прочитав табличку. В музее на втором этаже великолепные мозаики, особенно одна, на которой прикрывающийся щитом малыш отважно вступает в схватку со здоровенным и еще, наверное, полудиким гусем. Чувствуется будущий завоеватель новых провинций. Очень красивы цветные мозаики с изображениями животных — рыбы, кошка с птицей и т.п. Вкус у римлян или, по крайней мере, у части их, был отменный, и не знаю, так ли уж справедливы обвинения их во вторичности. В музее чудесный двор с небольшим фонтаном в центре, окруженным огромными деревьями. Пусто, тихо и спокойно. А ведь это самый центр Рима — вокзал, площадь Республики.
Галерея Боргезе
Перефразируя Стендаля, скажу: «Невелика заслуга три раза побывать в галерее Боргезе», но хоть заслуга и невелика, а удовольствие необыкновенное. Для того, чтобы привести свои чувства и мысли в относительный порядок, мне действительно понадобилось побывать там трижды. Неплохо было бы побывать и в четвертый раз, но придется подождать, пока снова там окажусь.
В первый раз в галерее Боргезе мне понравилось просто все, во второй раз я был несколько строже, а в третий я отобрал, наконец, по нескольку скульптур и картин, которые, я надеюсь, останутся во мне надолго. Хорошо бы, навсегда.
Я не буду говорить о самой вилле и о здании, в котором располагается коллекция, — на мой вкус, в них нет ничего особенного, а про всякие историко-архитектурные детали можно почитать в любом путеводителе. Другое дело — коллекции. Не слишком большие, но безукоризненные.
Первый этаж виллы Боргезе для меня теперь навсегда связан с Бернини. Вообще, Рим в большой степени город Бернини. Он приложил руку почти ко всему — дворцы, соборы (вспомним колоннаду Святого Петра или совершенно очаровательную камерную церковь святого Андрея около Квиринала), многочисленные фонтаны, и среди них чудный Тритон на площади, носящей теперь имя скульптора, милые черепашки неподалеку от Капитолия, и великолепный фонтан Четырех Рек на волшебной пьяцца Навона — о них надо говорить особо, и это даже пока не говоря о бесчисленных его работах в музеях и галереях. Но лучшие (во всяком случае, на мой вкус) его скульптуры находятся именно в галерее Боргезе. Из четырех больших скульптур — Давид, Аполлон и Дафна, Похищение Прозерпины и Эней и Анхиз — последняя мне нравится меньше всего: два переходящие по вертикали одно в другое мужских тела, как бы даже немного закрученные винтом, вызывали у меня, скорее, желание повнимательнее рассмотреть особенности конструкции, чем восхищение или размышления на тему о сыновней любви, которую эта группа должна иллюстрировать (кстати, если учесть, что Бернини было всего 15 лет, когда он эту группу соорудил, то все равно ей нельзя не удивляться). Но первые три, что бы там ни говорил о Бернини мой любимый Стендаль, я мог бы разглядывать часами.
Правда, чтобы добраться до них, — сначала вы встретите в большой несколько мрачноватой зале (вполне подходящей для драки) Давида — надо будет пройти через светлую угловую комнату, в центре которой на мягком мраморном матрасике, складки которого так естественны, что их мягкость хочется проверить на ощупь (и многие, кстати, так и делают), в несколько небрежной, но абсолютно изысканной позе прилегла полуобнаженная Полина Бонапарт, какой ее изваял Канова, дав ей, в придачу, яблоко в руку, чтобы (или это только мои домыслы) подхалимски подчеркнуть ее прямое родство с Афродитой. Кстати, с этой статуей или, точнее с самой сестрой Наполеона, которая честно отпозировала Канове, связана забавная легенда (или правда), повествующая о том, что потом, отвечая на ядовитые вопросы светских дам, как она себя чувствовала, позируя обнаженной, Полина с царственной наивностью сказала: «Нормально — ведь в мастерской было хорошо натоплено!». Дамы заткнулись.
Конечно, Полина прекрасна. Но прекрасна именно она, а не скульптура, если я понятно выражаюсь — глядя на нее, я видел только женщину, настолько красивую и так умело вытесанную из мрамора, что терзания Пигмалиона становились совершенно близки и понятны, а в памяти моей всплывали отдельные фрагменты виденных мной в течение жизни живых женщин, которые хоть как-то могли выдержать конкуренцию этой мраморной с плечами и грудью безукоризненными. Никаких иных, более возвышенных чувств Полина во мне не разбудила. Впрочем, и вообще, что касается Кановы, почитаемого Стендалем за величайшего скульптора, то одно из трех — либо заблуждался Стендаль, либо уж очень многое изменилось незаметно для нас самих в наших понятиях о прекрасном в скульптуре, либо, что всего вероятнее, просто я в этом ничего не понимаю, и с моей стороны всего лишь тщеславное и дерзостное безрассудство пускаться в дискуссию с самим Стендалем, который, собственно, и открыл мне своими «Прогулками по Риму» Италию еще задолго до того, как я увидел ее наяву. Во всяком случае, ни Полину, ни знаменитых ангелов на надгробии Стюартов в соборе св. Петра при всей их блестящей законченности, гладкости и элегантности, я за выдающиеся скульптуры не принял.
Поэтому покинем полинину комнату отдыха и перейдем в следующий зал, где в напряженной позе застыл Давид. Эту скульптуру многократно воспроизводили во всяких альбомах, монографиях и справочниках, как, впрочем, и другие скульптуры Бернини из музея Боргезе, но по-настоящему ее можно увидеть и оценить, только стоя с ней рядом. Отличие берниниевского Давида от всех других (точнее, от всех других, мне известных — Микеланджело, Верро́ккьо и Донателло) в том, что те размышляют или переживают — до или после драки — а этот дерется. Причем дерется настолько взаправду, настолько озверев, что от невероятного напряжения закусывает обе губы разом, что в мало-мальски нормальном состоянии сделать просто невозможно. Я пробовал повторить его гримасу перед зеркалом у себя в гостиничном номере, но, во-первых, моему лицу, губам и зубам становилось при этом страшно неудобно, а, во-вторых, лицо принимало совершенно идиотическое выражение. И впрямь, надо совершенно выйти из себя!
Стоя около этого Давида, начинаешь понимать, что на самом деле чудес не бывает и что Голиаф — этот здоровенный туповатый увалень, привыкший пугать окрестных поселян, кое-как размахивая пудовыми кулачищами, в этом поединке обречен (вот если бы победил он, то это и было бы настоящее чудо!), поскольку ему противостоит врожденный мастер драки вообще и метания камней с помощью пращи, в частности, да еще порядком поднаторевший физически в каждодневной беготне за поджарыми первобытными коровами, да еще так быстро и безоглядно закипающий, особенно, если кто-то из обиженных нашептал ему, что этот хам Голиаф заглядывается на знакомую Давиду пастушку соседнего стада или там дочку трактирщика. И какие-то 20–30 килограмм разницы в весе не только не помогут Голиафу, а, скорее, помешают ему вовремя уклониться от посланного со скоростью пули камня. Впрочем, как мы знаем, именно так оно и вышло. Увидеть бы Голиафу эту скульптуру своего врага за денек до роковой стычки — даже его ума хватило бы бежать подальше от этого одержимого. И вот эта одержимость Давида, так изумительно переданная Бернини, настолько внушает абсолютную уверенность в его победе, что какие-то черты этой скульптуры, кочуя от одного изваянного героя к другому, отразились даже каким-то непонятным, но очевидным для меня способом в знаменитой фигуре пролетария, с одним только камнем и даже без пращи посланного Шадром против полицейских, обученных получше Голиафа. Вот это Бернини! Кстати, он исполнил эту статую, когда ему было всего 17 лет (!) и, по мнению некоторых знатоков, в Давиде он изобразил самого себя (хотя Давид мало похож на автопортрет Бернини, о котором здесь стоит упомянуть).
Поэтому, прежде, чем сказать по несколько слов о других группах Бернини, забегу чуть впереди, поднявшись по закручивающейся, но вполне широкой лестнице на второй этаж виллы, и остановлюсь на минуту перед писанным маслом автопортретом Бернини (веление папы заниматься в придачу ко всему еще и живописью свидетельствовало о его попытках выковать из Бернини нового Микельанджело, тем более, что долголетие его это вполне обещало), на котором он изобразил себя необыкновенно красивым молодым человеком, который и знать не знал, что за все его труды ему будет отпущен — ну, век не век — а, все-таки, 82 года земного бытия и Б-г весть сколько бытия посмертного, хотя о последнем он, с течением лет своей жизни, мог начать и догадываться. Если увидеть его автопортрет до скульптур, то в них, скульптурах, многое станет понятнее. Нельзя сказать, что у него лицо уверенного в себе человека, несмотря на все достигнутые успехи, симпатии сильных мира сего и невероятную работоспособность, усеявшую весь Рим следами его творческого энтузиазма. Скорее, это лицо человека мнительного, неспокойного и нервического. Вместе с тем, это лицо каким-то образом извещает, что его владелец должен питать особую слабость к изображению женского тела, а его мнительность и внутреннее беспокойство должны были заставить его изображать женщин в момент их подавления, порабощения мужчинами сильными, дерзкими и уверенными в себе. Клянусь, никакого доморощенного фрейдизма — это как-то само приходит в голову и даже вполне подкрепляется двумя самыми знаменитыми его скульптурными группами.
Аполлон и Дафна (Бернини уже 18 лет — полная зрелость!). Легенда слишком хорошо известна, чтобы ее надо было пересказывать. Момент изображен критический — Аполлон уже догнал ее и даже схватил рукой. При этом он совершенно не понимает, что, собственно, происходит и, как бы там ни судили на сей счет древние греки, у Бернини он специально к несчастной Дафне особой страсти не испытывает, а просто и даже до некоторой степени безразлично хочет удовлетворить обычную похоть (в чем богу отказывать не принято и даже неприлично), одновременно хорошенько поразмявшись физически — не догоню, так хоть согреюсь — и именно за это безразличие и несет наказание неудачей. Дафна же пребывает в полном и очевидном ужасе, но не от того, что Аполлон ее догнал — разве можно убежать от старшего по чину бога! — а от того, что может не успеть превратиться. Но превращение, чего она, по-видимому, еще не чувствует, уже начинается и начинается именно с того места, за которое успел ухватиться Аполлон, еще не ощущая в горячке погони, что под рукой у него уже не божественной гладкости кожа нимфы, а всего лишь шероховатая древесная кора, да к тому же его напряженной плоти вот-вот предстоит неприятное столкновение с веткой, уже успевшей прорасти из ноги Дафны и даже покрыться мраморными листьями. Самое сильное — абсолютная естественность всего происходящего, включая обращение девушки в дерево. Аполлон неприятен, Дафну жаль до слез. Около этой статуи вполне можно начать зарекаться обижать женщин.
Еще одна знаменитая группа — похищение Прозерпины. И тут тема хорошо известная, да и сама скульптура (не в пример предыдущей) оригинальностью замысла или исполнения не отличается. Все дело в качестве. Здоровенный наглый и волосатый мужик тащит на руках крепко сложенную молодую нагую женщину. Тащит не в том смысле, что ему тяжело, а в смысле того, как грубо он это делает, не заботясь даже мало-мальски о том, чтобы ей было поприятнее или хотя бы не так больно (все-таки, будущая жена и царица Аида). Он вцепился ей в мраморное бедро с такой силой, что промял плоть на полпальца в глубину, и синяки ей гарантированы. Когда я вспоминаю берниниевский автопортрет, то нахожу вполне естественным, что лучшая в группе — женщина. Ей страшно, ей больно от грубых рук, она в ужасе от того, что ее ожидает — в те времена первобытных набегов женщина даже божественного происхождения, да еще молодая и красивая, прекрасно понимала, что ее может ждать, если ее хватает на руки и тащит куда-то распаленный похититель. Ей, наконец, просто по-женски неудобно от того, в каком виде она оказалась и что подумают окружающие и такие невоздержанные на язык боги и люди — и все это так удивительно передано в ее отвернутой от похитителя голове, широко открытом в бесполезном крике рте и в слезинках, которые ползут по ее щекам — нет, не вниз, а назад, к ушам — с такой скоростью тащит ее этот охламон, что рассекаемый воздух не дает этим слезинкам упасть на землю. Вот, примерно, так это сделано.
Насмотревшись на Бернини, пора покидать первый этаж виллы и подниматься на второй, где находится коллекция картин. Картины музея Боргезе слишком знамениты, чтобы я мог взять на себя смелость всерьез рассуждать об их достоинствах после стольких выдающихся посетителей этого музея. Но, все же, не могу не сказать о том, что мне больше всего запало в душу и в память.
Первое, на что падает взгляд в зале направо от входа — это большая, во всю стену, картина Доменикино «Охота Дианы». Она же — первое из того, что мне понравилось всерьез. Неясно, правда, почему «охота» — судя по Актеону в кустах, это, скорее, купание Дианы, которое он с такими печальными для себя последствиями ненароком подсмотрел (убедившись, разве что в том, что богини устроены примерно таким же способом, как и, наверное, хорошо ему знакомые земные красавицы). Но уж купание-то точно после трудной охоты собак, дичи и всяческого охотничьего снаряжения на картине хватает. Вообще-то я не очень люблю многофигурные картины, но эта — исключение. Она великолепна, как любой незаметно выхваченный фрагмент какого-нибудь многолюдного действа, а не специально организованная сложная конструкция. Все абсолютно естественно и, вроде бы, даже не относится к богам. Масса людей просто и весело занимается своими делами, и даже не сразу понимаешь, что все они — женщины (только кусочек пока еще живого мужчины — Актеона в кустах). Позы, лица, одежды — ничего нарочитого или излишне божественно шикарного, за исключением, правда, центральной фигуры — судя по полумесяцу в голове — Дианы, но начальник (начальница) даже на пикнике должна выглядеть солиднее подчиненных. Лучшее место на картине — две девчушки в ручье (или луже) — рекой назвать изображенное на картине мелководье язык не поворачивается. Одна показывает рукой то ли на подстреленную птицу (стрела, пущенная твердой рукой самой ли богини или одной из ее не менее божественных и умелых помощниц, прошивает даже не туловище, а голову птицы — вот это выстрел!), то ли на замеченного в кустах незнакомого дядьку, но другой — самой милой из всех присутствующих — ни до чего нет никакого дела, она вся в кайфе от солнца и воды и от этого состояния отвлекаться не желает. Еще более милой делает эту нимфетку (опять прав заметивший это Стендаль) легкая косинка в глазах. В картину можно ходить гулять, когда на душе тоскливо, и, если, конечно, нимфы не подстрелят, должно полегчать.
По дороге к Доменикино проходишь мимо небольшого «Больного Вакха» Караваджо. Не знаю, действительно ли это Вакх, а не, как я где-то вычитал, автопортрет самого больного Караваджо, но в любом случае цвет лица, томность глаз, слабость руки, для которой даже виноградная кисть кажется слишком тяжелой, и явное отсутствие аппетита наводят на мысль о последствиях вчерашней вакханалии или, попросту говоря, о похмелье. Но этот тяжело похмельный молодой человек, к которому я сразу проникся понимающим сочувствием, написан так, что при виде его улыбки через силу — вот, дескать, хоть и плохо сейчас, и голова раскалывается, но посидели вчера здорово — хочется немедленно сбегать для него за стаканом холодной воды, пива или даже, может быть, кьянти. Шутки шутками, но картина великолепная.
В следующем зале есть картина, оказавшаяся очень важной для меня, хотя и со знаком «минус». Это «Снятие с креста» Рубенса. Честно признаюсь — я его никогда не любил и не люблю. Во мне при виде его картин (за исключением, как показала жизнь, его пейзажей, почти случайно увиденных на выставке в бостонском музее) появляется неприятное чувство, почти раздражение, как от капли жидкого сала на подбородке. В течение какого-то времени я честно пытался проникнуться величием его неутомимой кисти — не может же ошибаться такое количество людей! — но мне это так и не удалось. В конце концов, я махнул на это рукой и сдался собственному вкусу, но в отместку за столь долгие попытки смотреть на него чужими глазами, я стал искать на его картинах всякие несуразицы, которые должны были доказать мне самому, что я не ошибаюсь, и его громкая слава, скорее, результат его собственной прижизненной дипломатии, в которой он, по свидетельствам современников, действительно был мастером непревзойденным. С этой точки зрения, «Снятие» — мой козырь. Два момента убивают, на мой взгляд, эту картину: с точки зрения вкусовой — вываленные в самый неподходящий момент здоровенные, хотя и несколько потрепанные жизнью, сиськи Магдалины слишком ярко напоминают о ее прежней профессии и вносят некий почти непристойный элемент в драматизм события, которое относится совсем к другому ряду; а с точки зрения чисто живописной или, даже, скорее, технической — чудовищно написана правая нога Христа. Я думаю, что со мной согласится любой непредвзятый зритель — такая короткая и толстая ляжка в выбранном ракурсе может быть только у хромца, а Христос был, по-видимому, хотя и субтилен, но без выраженных физических недостатков (разве что все современники решили о них умолчать, чтобы не снижать образ, а Рубенс как-то докопался и растрепал всему свету, во что, как вы сами понимаете, поверить трудно). Так что эта картина мою нелюбовь к Рубенсу только усилила.
Если мы оставим Рубенса и пойдем дальше, то, предоставив специалистам несколько маленьких комнат с немцами, я задержусь в большом зале, где на стене между двумя дверьми висит «Даная». Никакая полиграфия не способна передать удивительный колорит этой картины. Цвет старого золота — не празднично начищенного, как часто бывает, например, у Тициана, а какого-нибудь свежераскопанного золота из скифского кургана — коричневатого и, кажется, пушистого на ощупь. Думаю, что именно стремление выдержать ровный колорит и заставило безусловно грамотного в мифологии Корреджо заменить традиционный золотой дождь, который накидал бы неуместных бликов на верхнюю часть картины, пушистым золотым облаком. Мне показалось, что путти справа внизу перегружают угол, но когда я мысленно попытался убрать их, то так и не понял, не покажется ли картина пустоватой. Думаю, Корреджо было виднее. Сама Даная изумительна (разве что островатый носик указывает на некую въедливость характера). Это чудная девочка, ей лет семнадцать, и куда больше, чем немолодой и порядком пресыщенный Зевс, ей под пару тот самый юный амур, что одной рукой стягивает с нее покрывало, а другой рукой показывает склеротическому Зевсу, куда именно ему следует, так сказать, пролиться дождем. Даная же еще ничего не понимает и не знает, что ее ждет. Но мы-то уже знаем, и, может быть, именно поэтому чуть-чуть мрачноватый колорит наводит на мысли о Горгоне и о смерти старика Акрисия. По какой-то странной аналогии корреджевская Даная напомнила мне другую, любимую мной Данаю — Госсарта из Старой пинакотеки в Мюнхене, но сравнительный анализ Данай может увести нас далековато от галереи Боргезе.
Следующий за Данаей зал — он же последний в этом крыле — содержит в себе один из лучших, на мой взгляд, портретов Возрождения: «Неизвестного Антонелло да Мессины». Этот маленький портрет, написанный, как это следует из фамилии автора, выходцем из Сицилии, как только ты встретился с ним взглядом, уже тебя не отпускает.
Я подходил к нему вплотную, топтался рядом, отворачивался, делая вид, что смотрю на Тициана, но когда исподтишка взглядывал на него снова, то видел, что все мои уловки ничуть не обманывают этого мордатого господина с насмешливыми коричневыми глазами и тонкогубым ироничным ртом. Та черта, которую много позже болезненный датчанин определил как основную в мыслящем человеке, настолько выражена у этого знаменитого Неизвестного, что мне даже как-то неудобно слишком им восторгаться — я так и вижу его несколько скошенный влево взгляд, который иронично говорит мне: «Болтай, болтай, приятель, раз тебе больше нечего делать». Я не берусь описывать его далее — хорошая репродукция, даже черно-белая, может, наверное, дать неплохое представление, поскольку в нем главное не цвет, а выражение лица. В конце концов, многие ведь считают, что психологию модели лучше всего передает черно-белая фотография, а не цветная — не отвлекаешься от лица модели. Честно говоря, больше всего времени я провел именно у этого портрета.
Как ни странно, но портреты Рафаэля, как и его «Снятие с креста», оставили меня вполне спокойным, чего нельзя сказать о двух изумительных круглых (тондо) мадоннах — ди Креди и Ботичелли. У Креди вообще дивные мадонны, лица которых забыть невозможно (по крайней мере, тех трех, что я видел в Боргезе, в Ватикане и во Флоренции), но у него же чудовищные, жирные, складчатые и дегенеративные младенцы. Оттого, что я знаю, что в его время еще сохранялся средневековый взгляд на дитятю как на взрослого маленьких размеров, эти лжедети с головами карлов мне симпатичнее не становятся, но смотреть надо на мадонну. Тем более, что именно мадонну из галереи Боргезе многие полагают высшим достижением Креди.
Голубоватые, несколько жесткие цвета одежд только сильнее подчеркивают удивительную мягкость ее лица с высоким лбом и опущенными вниз на детей глазами. Креди — один из немногих художников, чей тип женского лица (я имею в виду не манеру письма, а именно тип), раз увидев, с другими уже не спутаешь. Может быть, в нем есть некоторая близость к Боттичелли, чья такая же круглая мадонна, но в более широкой компании, висит неподалеку, но у дам Боттичелли в лице не в пример больше ирреальности. Они уже где-то там, а женщин Креди можно встретить наяву, и счастлив будет тот, кому судьба такую встречу подарит.
На картине Боттичелли много (целых шесть) ангелов — это помимо Иоанна — но они не дети, а подростки (как и Иоанн), к тому же одетые, поэтому вовсе не раздражают. Надо отдать должное — даже Иисус выглядит почти настоящим младенцем (за исключением диктаторски поднятой для приветствия или благословения правой руки).
Но дело не в них — здесь главное это Мадонна. Она из канона «Богоматерь — умиление». Дивное, спокойно-сосредоточенное и прижатое к головке сына лицо, свободная и невероятно изящная поза, удивительный, чуть угловатый изгиб левой кисти, зеркально повторенный правой рукой среднего ангела из группы справа, лицо без глаз: они закрыты — но в том-то и гений художника, что, убрав самую эмоционально важную часть лица, он показал не спящего человека, а женщину, испытывающую чувства сильные, хотя и не бурные. Она заряжает окружающее таким задумчивым спокойствием, что даже молодые ангелы притихли и сосредоточились. Обычные у Боттичелли многочисленные детали вроде ваз с цветами и тому подобного написаны так хорошо, что, поддерживая в картине атмосферу тихого праздника, не отвлекают от любования мадонной. Вот как я увлекся — даже слишком. Лучше, конечно, посмотреть на нее живую (картину, разумеется).
Последний (для меня) из шедевров галереи, не в смысле наименее интересный, а просто я вышел к нему в самом конце прогулки по залам — и остолбенел! — это «Венера» Кранаха. Такая чуть рахитичная, длинноногая и розово-блистательная Венера должна была бы привести в восторг Северянина. Мне она тоже нравится невероятно. На нее тянет и тянет смотреть, хотя как женщина она сложена чудовищно. Но надменность ее лица с длинным носом и чуть приоткрытым ртом не допускает и малейшего сомнения в том, что она абсолютно великолепна, и просто я, плебей, не могу этого оценить.
Написано все это абсолютно потрясающе, и прозрачная ткань, совершенно непонятным образом ее обвивающая и обнажающая ее наготу еще больше, по-моему, нужна была Кранаху только чтобы, подобно Апеллесу, обмануть потенциального зрителя реальность нереального. Такие вполне современные виртуальные штучки. И все это продолговатое и непропорционально вытянутое нагое тело с золотой головой увенчано большой шляпой. Я мог бы перечислить кучу недостатков в этой Венере (не в картине, а именно в Венере) — вплоть до плоскостопия и некрасивых пальцев на ногах, но кто объяснит мне, почему хоть одним глазком посмотреть на что-нибудь подобное в реальном мире стало моим наваждением! Счастливчик Кранах — он ведь писал ее с кого-то… Амур имеет лицо злобного балаганного карлика, может быть, потому что его кусают пчелы, вылетевшие из медовой соты, но кто смотрит на Амура!
Вот, пожалуй, и все, что мне особенно понравилось на вилле. Хотел добавить «Леду» Содомы, но потом понял, что мне понравилась не картина, а модель., хотя, в соответствии с традицией, считается, что это ма́стерская копия с работы Леонардо (и действительно, в лице Леды нечто леонардовское несомненно есть). Так что ограничусь перечисленным.
Нужно какое-нибудь резюме. Вот: галерея Боргезе — один из лучших музеев, которые я в своей жизни видел, и отныне мне остается только мечтать о новых возвращениях сюда.
Национальный музей
Нашел я его не сразу. Как и многие другие не главные музеи, он, особенно, в нетуристский сезон, посещается мало, и по потоку входящих и выходящих посетителей его вычислить невозможно. Согласно путеводителю он числился по виа Квадре Фонтано (улице Четырех Фонтанов — узкой холмистой улочке, где и правда на одном из перекрестков на каждом углу прилеплен фонтанчик с лежащей мифологической фигурой и чашей внизу), и я дважды безрезультатно прошелся по ней от Санта Мария Мадджоре до Тринити дель Монте — если бы не то, что гулял я, все-таки, по Риму, то пришлось бы разозлиться. Установил я его, наконец, методом исключения. Зная, что он размещается в шикарном палаццо Барберини, я отмел все нешикарные здания и, наконец, решил, что под термин «палаццо», да еще шикарное, подходит лишь одно массивное серое здание, стоящее в глубине двора за чугунной витой оградой, на которой не было ни таблички, ни объявления. Я не ошибся. Хотя на самом деле здание меня впечатлило не очень, тем более что сколько раз я там ни был, там всегда шел какой-то ремонт, обложивший все подходы и даже лестницы внутри здания грудами песка и обставивший их грязными фанерными щитами, за которыми слышался звук ударов металла по камню. Тем не менее, поднявшись по пыльной серой лестнице на два этажа, я попал в пустое помещение, где наткнулся на кассу и на неизбежный прилавок с открытками и незатейливыми сувенирами.
Музей, тем не менее, оказался просто отличным. Хотя он создавался из многих коллекций, этого почти не ощущаешь благодаря удачному размещению экспонатов. Рассказывая о них, я опять буду говорить только о том, что мне сильно понравилось или показалось важным, хотя бы рядом и висели картины более известные или более высоко ценимые специалистами или традицией. Описывая их, я волей-неволей в какой-то степени повторял бы чужие слова, а так у меня есть возможность попытаться сказать что-нибудь свое. Это не значит, конечно, что из принципа я буду останавливаться на вещах малоинтересных. Просто — что приглянулось, то приглянулось.
Войдя в залы, я принял немного направо и сразу наткнулся на расположившуюся в центре зала Форнарину. Тут я, в виде исключения, расскажу немного и о том, что мне не нравится. Так вот — Форнарина мне не понравилась даже у Рафаэля, как она до этого не нравилась мне и у Джулио Романо в Пушкинском — толстый нос, толстые щеки при маленьком подбородке, большие тонкие уши (как у Победоносцева на карикатурах), выпуклые и влажные глуповатые глаза. Даже роскошные плечи всего этого не искупают. Поневоле подумал, как мог Рафаэль — этот знаток, ценитель и баловень женщин выбрать такую, даже слова не подберешь, обыкновенную натурщицу (а ведь у них еще и любовь была — во всяком случае, довольно долго она при нем проживала), когда были и другие — писал же с кого-то Козимо свою находящуюся неподалеку Магдалину, правда, одетую. Ну, да Бог с ними, со вкусами, главное, что снято обвинение с Романо, которого я всегда подозревал в нежелании (или неумении) достойно изобразить возлюбленную прекрасного урбинца.
Раз уж пришелся к слову Козимо — его Магдалина чудесна и как картина, и как женщина. Хотя принято в этом полотне искать следа Леонардо, для меня она как-то, скорее, связана с Боттичелли — не в смысле подражания, заимствования или ученичества, а просто был в тот момент некий общепопулярный тип, некий идеал и образец, носившийся в воздухе, сделавший Симонетту королевой красоты, оповещавший о приближающемся маньеризме и воплотившийся в лицах мадонн у Боттичелли, Креди и Козимо. Когда первое ощущение очарования несколько успокаивается, задаешь себе вопрос — если бы не традиционные атрибуты (череп, правда, отсутствует), угадаешь ли в этой худой, субтильной и плоскогрудой деве служащую античного лупанара, которой для ублажения простонародья требовались прелести помассивнее. Вряд ли Козимо представлял себе свою модель в, так сказать, «рабочей» обстановке. Но, все равно, между Форнариной и Магдалиной выбираю вторую.
Великолепное «Благовещение» Липли, где мальчонка-ангел в странном венке и с маленькими (мы теперь знаем, что на таких не взлетишь) крылышками вручает милой и задумчивой Деве (у которой, к тому же, еще и несомненный флюс на левой щеке, мешающий ей оценить всю важность момента и придающий даже некоторое безразличие ее ответному жесту — чего там о будущем, когда зуб сейчас болит!) знак расположения того самого, кто в виде маленького голубка присматривает за своим вестником — как бы чего лишнего себе не позволил — из левого верхнего угла картины. Погрудные изображения заказчиков в нижнем угле справа умиляются событию. Все выглядит очень по земному и по человеческому, а отнюдь не по божественному, отчего и кажется трогательным кусочком самой обычной, просто далеко отстоящей от тебя во времени жизни.
Невероятной красоты картина Тинторетто «Христос и грешница», в которой, правда, я не ощутил никакого приличествующего моменту драматизма. Христос, в общем, довольно безразлично призывает несуществующего безгрешного начать ритуальное побитие грешницы камнями, и сама грешница — пышная рыжая северянка, твердо зная, что ничего неприятного с ней не произойдет, потупилась явно кокетливо и неискренне и вряд ли скоро вступит на путь истинный. Лишь одна фигура старой женщины в красном, брезгливо отшатнувшейся от этой франтоватой жеманницы, искренностью своей реакции уравновешивает явное безразличие остальных персонажей, кстати, по преимуществу, мужских, самый старый из которых поглядывает на грешницу с явно не отеческим интересом. Но какое чудо архитектурное обрамление сцены — уходящие в бесконечность, в море и в небо, мраморные плиты пола и ряды бесчисленных колонн! Какой необыкновенный и гораздо более напряженный, чем само действие, колорит с фантастической интенсивностью красного и сине-зеленого! Глаз долго мечется по глубине холста, направляемый и геометрией портика и последовательностью цветовых пятен.
Буквально потрясает великолепная «Юдифь» Караваджо. Картина кажется почти пустой — фона нет — и на довольно большом полотне всего трое, сама Юдифь, какая-то мерзкая старуха и спящий Олоферн. В отличие от других известных мне Юдифей, как правило, довольно утонченных и даже несколько жеманных (Джорджоне), эта — не с головой и не подкрадывающаяся к спящему. Она изображена с суровым натурализмом в самый момент отрезания головы у спящего Олоферна. Она голову отрезает, а эта мерзкая старуха готовится ее, отрезанную, принять. Отрубить голову одним махом Юдифь не может — сил не хватает, вот она и режет, хотя ей самой ужасно страшно и противно, она даже старается не смотреть на то, что делает, но резать надо, и она режет. Ее красивые руки обнажены до локтей и чем-то напомнили мне руки зеленщиц, продавщиц и трактирщиц с картин голландцев (хотя хронологически, скорее, наоборот). Коричневатый колорит картины только усиливает напряжение. Ловишь себя на том, что одновременно хочется и отвернуться и смотреть еще. Несколько мешает то, что эта сравнительно большая картина висит в маленьком зале (вместе с другими картинами Караваджо), и приходится стоять к ней слишком близко.
Очень красив знаменитый портрет молодого человека работы Венето — недаром этот портрет довольно долго приписывали Дюреру. В самом деле, есть что-то общее в том, как написаны волосы на этом портрете и на известном автопортрете молодого Дюрера.
«Парки» Содомы показались мне интересными только тем, что навели меня на размышления по поводу того, как приходится стараться разобраться в символике картин второстепенных художников, особенно, если картины эти так старательно многозначительны, тогда как у действительно великих суть схватываешь сразу, даже не зная названия, поскольку им не надо передавать свою мысль через разные, как теперь принято говорить, прибамбасы. У первых — все в эзотерическом, и если не понял символики, то пропала для тебя и картина; у вторых — эзотерическое служит только вторым планом обычного сюжета, и даже при полном незнакомстве со всякой заковыристой символикой (которой, в общем-то, они тоже не чужды) ты картину не теряешь — ее первого плана достаточно и для глаза, и для души, и для ума. Хотя, может быть, Содому я зря обижаю — у него своя манера, и, увидев в музее Боргезе «Леду», сразу узнаешь автора «Парок», а лица его женщин говорят о том, как старательно он изучал леонардовских мадонн (чьи «чистые лбы», оказывается, вполне можно встретить не только среди русских, но и среди итальянских крестьянок). Вазари его поминает как талантливого кутилу и развратника, правда, больше по части мальчиков (отсюда и содомское прозвище), но половые пристрастия половыми пристрастиями, а женщин он писал блистательно и, как ни странно, при его вкусах, с явным налетом чувственности.
Хороших итальянцев там еще много, включая даже Тициана, у Венеры которого («Венера и Адонис» — один из многих вариантов этой работы, которую можно увидеть чуть ли не в каждом крупном музее мира), повисающей на плечах не просто уходящего, а явно сбегающего от нее Адониса, слишком широкая и длинная спина.
Но поскольку я пишу только о том, что мне особенно понравилось, то перейдем к иностранцам — став заправским итальянцем, я имею в виду не итальянцев.
Северное Возрождение отметилось в музее двумя выдающимися портретами. Это «Эразм Роттердамский» Массейса и «Генрих VIII» Гольбейна. Портрет Эразма слишком хорошо известен, чтобы о нем много говорить, тем более что мои впечатления точно соответствуют ранее высказанным — тонкое одухотворенное лицо, умное спокойствие глаз и рта, скромная обстановка рабочей комнаты.
Я думаю, Томасу Мору, в подарок которому этот портрет предназначался (приятно почему-то, что два великих человека были между собой в дружеских отношениях), он доставил бы истинное удовольствие. Мелкая деталь, которой я в репродукциях не замечал — несколько раздражает большое белое пятно, которое должно бы быть раскрытой рукописью, но на ней не видно ни строчки, хотя карандаш (очень, кстати, элегантный — не то Фаберже, не то Тиффани — шутка!) добрался уже до середины правой страницы, а масштаб изображения таков, что не увидеть написанного текста было бы невозможно. Должно быть, такие детали тогда обязательными не казались — рукопись «обозначена» и хорошо, ведь не в написанном же на ней тексте главное(!), но сейчас я воспринял это как некую недоделку, что-то вроде непривинченного водопроводного крана в новой квартире, где уже даже мебель итальянская встроена.
Гольбейновский портрет Генриха VIII известен не меньше. Лицо короля довольно неприятно, но внушает уважение.
Чуть дальше, в последнем зале две одинаковые по размеру и композиции картины Эль Греко — «Поклонение волхвов» и «Крещение Христа». Говорить о Греко невозможно — его надо видеть и видеть только вживе. Никакие репродукции (или, во всяком случае, никакие из виденных мной) не могут передать его невероятные тона, действующие совершенно гипнотически. Я всегда сначала вижу его картины как сложно построенные и очень неспокойные цветовые композиции, и только потом, когда присмотрюсь, из кажущегося хаоса цвета начинают как бы проявляться сначала отдельные детали фигур или пейзажа, и только позже картина выстраивается полностью. Эти две алтарные картины — самый, так сказать, грековский Греко, Греко мистики и Толедо, в котором разве что самый изощренный искусствовед сможет найти следы влияния его венецианского мэтра.
Каждая из картин имеет как бы два этажа, и события на верхнем — божественном являются эзотерическими отражениями событий, происходящих на нижнем — земном. Обычные для Греко удлиненные фигуры с непропорционально маленькими головами также имеют на разных этажах разную, если так можно выразиться, степень удлинённости — «земляне» вытянуты гораздо сильнее в своих попытках достичь верхнего этажа (что, как мы знаем, со всеми героями этих картин впоследствии и произошло, а Греко наверняка ощущал это еще сильнее); так сказать, «путь наверх» на заре христианства. Каждый этаж имеет свою законченную композицию и свой центр освещения, но присутствие промежуточных по высоте архитектурных деталей в Поклонении или группы Святого Духа в Крещении не дает картинам распасться на две независимые части.
Несколько типичных пейзажей Робера с его обычными развалинами воспринимаются как хорошие, хотя и не слишком интересные знакомые. На них смотришь с удовольствием и… забываешь немедленно, пока не встретишь в следующий раз.
Хороший портрет «Бернардо Клезио» работы Ван Клеве — наглый кардинал с хамской рожей, иллюстрация для Бокаччо или Брандта.
«Маленькая садовница» Буше. Если мне позволено будет так выразиться — Буше как Буше, но все равно смотришь с удовольствием. Таких женщин у итальянцев не найдешь (не в Италии, а у художников), хотя обычная для Буше смесь фривольности и слащавости несколько раздражает. А все равно очень мило.
А дальше — обратно вниз по лестнице, мимо фонтанчика, куч песка, через сад и вновь на улицу Четырех Фонтанов. Налево Санта Мария Мадджоре, направо Тринити дель Монте и обелиск. Красота!
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer6/torchilin/
