Блестящий цилиндр
(окончание. Начало в №3/2021 и сл.)
Дяг и les femmes
Дяг и женщины. Первая в ряду заслуженных женщин — заслуженно — няня. Няня Дуня. Данная Сергею Павловичу вместе с колыбелью, обыкновенная русская крестьянка. Вот она, в полагающемся ей чепце, сложив руки на коленях, скорбно присела в углу на картине Льва Бакста. На переднем фоне сам барин. Что увидел Ремизов своим «вжмуренным» глазом, взглянув на этот портрет?
«Гордо поднятая большая голова — седой отмёт, стоит он, левую в карман, левым — в оба, правый — вжмурь, какой живописный — пустоцвет! И тут же в сторонке — видит он или не видит— серый камушек: его нянька». (А. Ремизов. «Петербургский буерак». «Русская книга», 2003).
Ничем не выделяющаяся, разве что «кротким усердием» и «необыкновенным хозяйственным нюхом». Сейчас с кряхтеньем сердобольная поднимется и начнет носить к самовару баранки да пироги — потчевать чаем сердечных друзей Сережи — Диму Философова, Шуру Бенуа, просвещенную молодежь нового века.
«Получить такой надзорный камушек большое счастье: не пропадешь».
Л. Бакст. Портрет С. Дягилева с няней. 1906 г.
Вторая удивительная женщина — мачеха Елена Валерьяновна Панаева. Леночка Панаева, видная, статная ходила в невестах. С семьей будущей невесты жених познакомился в поезде. Она первая заметила рано овдовевшего Павла Павловича Дягилева или он ее присмотрел? Но вот что удивительно, прежде чем дать согласие на брак, Елена Валерьяновна попросила показать ей трехлетнего Сережу, решив про себя, что если она не почувствует в сердце к нему любви, то не станет выходить замуж. И чудо свершилось. При встрече, не пугаясь нового лица, Сережа протянул к ней ручки и прижался головкой к ее щеке. Икона Умиление была спущена им с небесных колосников свыше. И этого, не родного ей ребенка, она любила даже больше, чем двоих своих сыновей. А он писал ей из Франции: «Дорогая собственная моя мама».
Елена Валерьяновна Панаева
Несмотря на то, что прекрасная половина человечества специально никогда не входила в круг интересов Дягилева, именно она, меценатствующая в России и аплодирующая, ободренная возможно духом Вестриса в Европе, собирала денежный хворост в топку состава под названием «Русский балет». «Бриллиантовый вид» и «шармерство», вовремя вынутые из кармана, помогали очаровывать.
Еще в России княгиня Мария Тенишева спонсирует художественные начинания Дягилева: выставки отечественных и иностранных художников, издание журнала «Мир искусства». Учитывая заслуги княгини, ей бы следовало звание «Заслуженного деятеля искусств», но вместо этого современники печатают в прессе многочисленные карикатуры, на которых княгиня Тенишева изображена в виде коровы, которую доит Дягилев.
В ту же корзину благотворительности и чеки от мадмуазель Шанель, оплаченные счета леди Рипон и, наконец, снятое с себя Мисией Серт ожерелье, чтобы оплатить похороны Сергея Дягилева. Не занавес ли к балету «Голубой экспресс» Пикассо иллюстрировал присутствие женщин в жизни импресарио? На нем изображены две мощные женские фигуры — закулисные валькирии, — в чьих ушах свистит ветер от скорости и которых не может остановить никакая сила. Узнали ли они себя в этих вдохновенных персонажах? Возможно слева — Мисия Серт, а справа леди Рипон или наоборот. Хотя леди Рипон весьма похожа на верблюда, как объявил ей на одном из великосветских приемов никогда не говорящий неправды Нижинский.
Пабло Пикассо. Занавес к балету «Голубой экспресс»
Леди Рипон как-то затеяла забавную игру в своем салоне, предложив определить, на какое животное похож тот или иной гость. А на кого похожа сама хозяйка салона? На вопрос леди, обращенный к Нижинскому, последовал его скорый ответ: «На верблюда». Не удивительно, что весь вечер леди Рипон пребывала в крайнем возбуждении.
О женские сердца! За невозможностью принести Дягу в подоле ребенка, они несли ему деньги, но добавим и — вдохновение.
«Следовало бы отдать должное тем неистовым и глубоким женским натурам, что живут в тени знаменитых людей своей эпохи, не участвуя в работе художников, но распространяют вокруг себя волны более прекрасные, чем драгоценные ожерелья, и именно это непостижимым, таинственным образом претворяется у них в творчество». (Ж. Кокто. «Эссеистика». «Аграф», 2005).
Редкая женщина, возможно единственная, с которой Сергей Павлович мог бы сочетаться браком, полька по крови, пианистка и хозяйка светского салона в Париже — Мисия (Миси) Серт. Мисия — легкая, как бабочка, жизнерадостная, непредсказуемая главным образом для мужей, спутников жизни, опровергает тезис Ницше о том, что «женщина не способна к дружбе». Ей — «Нашей дорогой Мисе, нашей дорогой и верной подруге» — надпись Игоря Стравинского на клавире балета «Весна священная». Ее папильонный» образ привлекал самых известных художников Франции. Она порхала с глубоко декольтированного портрета Ренуара на рекламно-плоскую афишу Тулуз-Лотрека. Из женщин по-настоящему дружила только с одной — Коко Шанель. Из мужчин — со всеми, кто обладал талантом.
Мисия Серт
Еще в 1908 году Мисию ошеломил спектакль дягилевской антрепризы «Борис Годунов». Чтобы вполне насладиться могучим шаляпинским басом, она сняла для себя весь ярус лож. Теперь она скупает билеты и раздает их знакомым. В том же году она познакомилась с Дягом, так она называла его в переписке. Уже в первый вечер они проговорили до пяти часов утра и встретились на следующий день. Каждый открыл в другом родственную душу. Он стал для нее «постоянным чудом». Предназначение Миси — пестовать, открытые ею же таланты, благотворить связями и, что не менее существенно — деньгами. Организованная ею подписка среди состоятельных друзей вытащила «Русский балет» в 1909 году в Париж. Благодаря 4 000 франкам, за которыми надо было еще вернуться домой, состоялась премьера балета «Петрушка», в противном случае служащие «Гранд-Опера» отказывались выдавать русским артистам костюмы.
Дружба парижской светской львицы с российским антрепренером продлилась до его смерти. Вторая половина жизни Миси не была столь чарующе безмятежной. Не зная спасительных свойств работы (Коко и в восемьдесят пять брала в руки иголку и ножницы), она растратила себя в чувствах, подсев на морфий. К концу жизни Миси практически ослепла. Ее последнее признание на груди подруги проникнуто самим глубоким пессимизмом: «А знаешь, жизнь совсем не так прекрасна». Но в лучшие времена, а это времена «Русских сезонов», атмосфера вокруг порхания ее крылышек была поистине лучезарной.
Некоторые известные femmes, не будучи в состоянии удержаться рядом с таким машинистом, вылетали из «Голубого экспресса» на первом крутом повороте. Матильда Кшесинская была слишком тщеславна, чтобы терпеть рядом других этуаль, Анна Павлова — слишком самостоятельна, чтобы подчиняться чьему-либо авторитету, Ида Рубинштейн — слишком богата, чтобы выслушивать советы грузного директора с моноклем в глазу. К тому же унизительно-неприятный осадок остался в памяти у Дяга, когда в апартаментах Иды, бросившаяся на него из угла пантера, заставила импресарио не то, что вскочить — взлететь на стол с визгом. А вот талантливая Бронислава Нижинская долгое время путешествовала этим голубым составом. С женитьбой Нижинского и его отставкой «Русский балет» остался без хореографа. Дягилеву понадобился весь его талант, чтобы уговорить ее присоединиться к труппе. Их отношения всегда были непростыми, но Бронислава всегда знала, что их импресарио — человек, с которым даже легкая фамильярность недопустима.
В сезоне 1924 года были отмечены два балета в яркой постановке Брониславы Нижинской: «Les Biches» — «Лани» и «Голубой экспресс». Балет «Голубой экспресс» о модном поезде, уносящем стильную молодежь на популярные пляжи, запомнился зрителям и модными пляжными костюмами от Коко Шанель. Деликатной провокацией с уклоном в новое течение — модернизм, стал спектакль «Лани», открывший путь на сцену джазу и мюзик-холлу. Действие балета проходило в доме свиданий. Роль хозяйки бордельчика исполняла сама Бронислава.
Из письма Константина Сомова племяннику Д. Михайлову с борта теплохода «Левиафан» от 21 сентября 1924 г.
«Девицы <…> в розовых платьях мечутся по сцене, прыгают на диване, хохочут и вообще беснуются… ”La poule” — (наседка) Нижинская пляшет соло очень странное и страшно неприличное, держа в губах папиросу в мундштуке и перебирая руками длинные нити жемчуга. На голове огромный эгрет из желтых перьев. <…> В антракте между балетами опускают занавесь, сделанную Пикассо в его последней манере: две огромные бабы с руками, как ноги, и с ногами, как у слона, с выпученными треугольными титьками, в белых хламидах пляшут какой-то дикий танец. Кирпичные тела на синем фоне. Гадость!». («Сергей Дягилев и русское искусство». «Изобразительное искусство», т. 2, 1982).
Бронислава Нижинская в балете Ф. Пуленка «Лани»
Занавес к «Голубому экспрессу», так любимый Дягилевым, несколько лет исполнял роль главной заставки ко всем спектаклям «Русских сезонов».
А это что за сцена с участием femme, столь похожая на вызов? В холл гостиницы первой входит Наталья Гончарова, за ней, отставая, Ларионов, тут же за столиками расположилась группка подвыпивших офицеров. Дягилев идет ей навстречу, вот он подошел, обнял и неожиданно с силой ущипнул ее за грудь. Гончарова продолжает безразлично улыбаться, но перед глазами стремительно пронеслась сцена — она дает пощечину Дягилеву, Миша набрасывается на него, массовка из офицеров стреляет в воздух. И это конец всему. Неслучившаяся дуэль повисла в воздухе. Но, что это было за дьявольское искушение — спонтанная месть Ромоле Нижинской и всем подобным в юбке?
«Не знаю, что удержало мой голос и руку… Но я продолжала безразлично улыбаться, безразличным взглядом окинула офицера у столика и всю сцену несостоявшейся драмы — повторения пушкинской. Посмотрела на ковер, застилавший пол, на осенний свет в окнах. Подошел Миша — поцеловался с Дягилевым, и разговор продолжился, как будто я и Миша не были только что на краю пропасти. Разговор о сцене, балетах и прочем. (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).
По воспоминаниям биографа Коко Шанель (полное имя Габриэль) одновременно ее подруги Дэле, с Коко было трудно говорить. Шанель моментально закрывалась, становилась безотчетно агрессивной, особенно если чувствовала, что у нее хотят выудить нечто сокровенное. Но также неожиданно и открывалась, особенно, когда речь заходила о Русских сезонах. Этот импульс рождался в ее подсознании, где навечно осталась роскошная «Шехеразада». Коко почитала талант и считала Дягилева одним из умнейших людей современности.
Одним вечером в Венеции, зайдя в ресторан, Коко Шанель, Мисия и ее муж, художник Хосе Мария Серт, обратили внимание на столик, за которым сидели русские — великая княгиня Мария Павловна и Дягилев. Серты подсели за их столик. Вряд ли директор «Русских сезонов» в окружении великой княгини и яркой Миси заметил тогда скромную молчаливую брюнетку. Но не мадемуазель Шанель, которую потрясли умные, полные восторга и тоски глаза Дяга. Об этом впечатлении строчки из книги Дэле «Одинокая Шанель»: «Ни у кого, даже у русских, которым вообще свойственно несочетаемое, я больше таких глаз не видела. Он словно умолял и насмехался одновременно, смеялся и плакал, гнал и звал к себе».
До этой встречи Габриэль видела только спектакль «Шехеразада» с Нижинским. Но одно слово — «Шехеразада» заставляло трепетать ее сердце и в старости. В тот вечер в Венеции разговор за столиком шел о финансах, которые, как обычно, ни к черту. Не хватало средств на постановку «Весны священной». Дяг начал собирать у кого только мог по тысяче франков, но этих темпов хватило бы на половину жизни. Мисия ревнива и собирается одна владеть Дягилевым. Но и у Коко — характер. В конце концов она вмешалась в их дружбу. Вернувшись в Париж, Шанель идет в отель, где остановился Дягилев. Он спускается в холл, не очень понимая, зачем здесь эта молчаливая медам или мадемуазель. Она протягивает ему чек на сумму для постановки «Sacre» с единственной просьбой никому об этом визите не говорить. Вечером она думает о тех минутах, которые Дяг должен будет провести назавтра в банке, лицом к лицу с клерком, прежде чем тот подтвердит подлинность чека за подписью некой Шанель в 300 000 франков.
Лучше иного критика основное предназначение импресарио «Русских балетов» определила обыкновенная портниха.
«Некоторые думают, что главным делом его жизни были “Русские сезоны”. Нет, главным делом его жизни было создать у нас господство русского духа, заставить полюбить все русское. И ничто не могло остановить его в этом стремлении, даже постоянное отсутствие денег». (Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой». «Яуза-Пресс», 2011).
Серж Лифарь как-то заметил:
«Он тратил миллионы и миллионы на своих артистов и практически ничего на себя. У него было два костюма, один серый и один синий, пиджак для приемов, полный вечерний комплект, летнее пальто и тяжелое зимнее пальто, изъеденное молью. Вот то, что он называл своим багажом, богатством, заработанным за жизнь, и умер он бедняком». (С. Лифарь. «Дягилев и с Дягилевым». «Вагриус», 2005).
Сергей Павлович Дягилев
Шанель безвозмездно одела исполнителей балета «Голубой экспресс» в разработанные ею костюмы. Обращая внимание на одежду, она не могла не заметить в какой старой шубе ходит Дягилев. От ветхости она уже готова была истлеть на нем, расползаясь по швам.
«Закончилось все тем, что шубу Дягу заказала я. Думаете, он ее принял? Как бы не так! Шубу Дяг взял, но не раньше, чем отдал мне ее стоимость. Пришлось выписывать чек на расходы труппы, чтобы покрыть трату хоть таким образом. Но еще пару месяцев Серж сокрушался: “Что подумает моя труппа?” — “Она подумает, что наконец-то ее руководитель отдал моли остатки своего рванья!”» (Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой». «Яуза-Пресс», 2011).
Коко признавалась, что именно у русских научилась по-настоящему работать. Она никогда не была бездельницей, но то, что творилось за кулисами «Русского балета», повергало ее в шок.
«Когда даже на репетициях, где можно не выкладываться полностью, Нижинский по окончании танца падал почти замертво, и его приходилось буквально отливать водой, приводя в сознание, когда Серж Лифарь сгорал от напряжения в каждом па, а вместе с ними сгорал и сидевший в зале Дягилев, вот тогда рождался шедевр. Все остальное после этого пламени казалось грубой подделкой. (Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой». «Яуза-Пресс», 2011).
В августе 1929-го в Гранд Отеле «Des Bains» на Лидо умирающий Дяг видит у своей постели — женщину в белом, шепча ей последний привет: «Миси, вам так идет белое, носите всегда белое» — или это уже ангел, готовый принять его грешную душу и вознести в долгом высоком полете Нижинского над каналом Гранде.
Вдохновительница успокоений
Дягилев бесконечно и трогательно любил Италию. Знал ее, как свою вотчину, удивлялся на вертикальную деревню Позитано, умилялся насколько легко в этих краях античность уживается с современностью. Когда в 1914 году Наталья Гончарова с Михаилом Ларионовым в компании с Дягилевым пересекали итальянскую границу, Сергей Павлович с восторгом им говорил:
«Вот вы увидите, как все здесь забавно и прекрасно — из совершенно неподходящей стены в нише торчит чудесная статуя. Во дворе какой-нибудь макаронной фабрики стоит на простом цоколе изуродованная временем благородная и прекрасная античная голова юноши, ничего общего не имеющая со всем окружением. В бассейне античного фонтана стирают белье и поят лошадей: на дне его консервные коробки и папиросы» (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).
Даже колеса поезда, казалось стучали по итальянской земле мягче чем по французской. И точно, первое, что они увидели из окна поезда в Италии, были вороты чудных ренессансных форм, вкрапленные в наполовину развалившуюся и растасканную стену. В тот год Дягилев и Мясин проводили зиму во Флоренции. Обычно первую половину дня они пропадали в галерее Уффици. Дягилев никогда принципиально не пользовался услугами чичероне, гида. Он брал каталог и, ознакомившись с информацией, предпочитал осматривать произведения искусства самостоятельно. Смотрители галереи давно привыкли к крупной фигуре в черном пальто с воротником из опоссума, рядом с молодым невысоким черноглазым человеком. Жили они в маленьком домике недалеко от могилы Микеланджело.
В крохотной столовой места было только для двоих, когда приходил гость, Дягилев со своим стулом должен был наполовину выезжать в соседнюю комнату. Слуга Беппо готовил для Сергея Павловича его любимую еду — куриные котлеты с гарниром из каштанового пюре. Таких котлет Сергей Павлович мог съесть сколько угодно. Он, то катастрофически худел, то, забрасывая диету, наедался до отвала. Но в Италии главным городом для него всегда оставалась Венеция.
М. Ларионов. С. Дягилев и Л. Мясин
Из ранних писем к мачехе в 1902 году:
«Ты спрашиваешь, люблю ли я Венецию и почему мы сюда приехали? О последнем скажу: не почему. Просто приехали, ибо нервам здесь уж слишком хорошо и покойно, а жизнь слишком мало похожа на жизнь вообще, да в Венеции, впрочем, и нельзя “жить” — в ней можно только “быть” … ибо никогда не мог понять, к чему здесь магазины, биржа, солдаты! Все это не всерьез здесь. Существует Palazzo Ducale, “San Marco” и вечерний морской воздух? Это истина такая сладкая, что я чувствую, что сподоблюсь хоть в этом поступить как Вагнер и приеду умирать в Венецию. Действительно, разве и в этом Вагнер не был гениален?». (Шенг Схейен. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. «Азбука-Аттикус», 2010).
Еще бы, ведь Вагнеру повезло умереть в объятьях верного слуги — гондольера на такой прекрасной сцене, как ступени венецианского палаццо Вендрамин-Калерджи. И вот сценка из дневника Михаила Ларионова. Еще в предвоенные годы Дягилев и Бакст, будучи в Венеции, имели привычку с раннего утра устремляться на прогулку по городу. Как-то Бакст, зайдя за ним в отель и застав его в постели, поприветствовал друга фразой: «Разве ты не знаешь, что на этой кровати умер Вагнер?» Дягилев, зная, что это не так, тем не менее с ужасом вскочил и ни слова не говоря, начал одеваться. На такие шутки он очень сердился и на подобные случаи у него была заготовлена особая косая улыбка, напоминающая оскал, которую он надевал на лицо. Обычно этот оскал у него появлялся, когда чувства у него к человеку заканчивались, но наружно отношения должны были еще продолжаться.
«Итак, я убеждаюсь, что окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живем, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится». (Шенг Схейен. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. «Азбука-Аттикус», 2010).
В конце ХХ века флакон с ароматом венецианской смерти окажется в руках у Иосифа Бродского:
«…напишу пару элегий, туша сигареты о сырой каменный пол, буду кашлять и пить и на исходе денег вместо билета на поезд куплю маленький браунинг и не сходя с места вышибу себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин». (И. Бродский. «Набережная неисцелимых». Азбука-классика, 2006).
И только у Блока Венеция торопила мысли о новом воплощении:
«Кто даст мне жизнь? Потомок дожа, / Купец, рыбак, иль иерей. / В грядущем мраке делит ложе / С грядущей матерью моей».
Лишь бы хватило денег на Венецию. Дягилев приезжал сюда в августе. Венеция — его кислородная подушка. Здесь он не только восстанавливается после прошедшего года, компонуя программы «salade russes», но творит завтрашние «Русские сезоны». Как можно что-то создать, сидя во «Флориане» за тем же столиком, за которым в свое время сидел Казанова, пялясь на пестрый кордебалет из венецианцев, празднично фланирующих по просцениуму Сан-Марко? Дягилев с детских лет прочно сидел в будущем, именно поэтому в настоящем на нем — потертое пальто и еще дыры на подошвах туфель, которые углядел, сидя с ним в одном купе Мясин. Но что ему настоящее с его неоплаченными долгами, претензиями друзей, злопыхательством критики, когда впереди — бутон туберозы, цветение нового, еще невиданного.
Как и венецианский Арсенал — кузница морского флота, так и — Светлейшая, сама того не зная, — кузница русских балетов. Но каким образом? Ответ высечен на могиле Дягилева:
«Венеция постоянная вдохновительница наших успокоений». Постоянная, то есть никогда не изменит, в чем — во вдохновении, чего — в успокоении. В Венеции, казалось бы, противоположные диаметрально понятия творчество и успокоение сочетаются алхимическим браком. В этой мерцающей «голубятне у воды» уникальные вибрации постоянно изменяющихся субстанций воздуха, воды и света окунают человека, если он восприимчив, в особое отрешенное состояние, означенное современным языком, как четвертое измерение. Под этим куполом творятся чудеса. В подобном состоянии отрешения, то есть успокоения, сильный интеллект способен материализовывать идеи. Именно это состояние он описал в письме к любимой мачехе:
«Бог создал сны и подарил способность мечтать. Отсюда весь мистицизм и вся поэзия. Но есть сказка и наяву. Она не принадлежит “Тысяче и одной ночи”, ибо еще более волшебна по смеси колдовства с явью. Граница эта в Венеции так же заволокнута в туманы, как и очертания дворцов и берегов лагун. Весь яд Венеции в том и состоит, что реальное, ощутимое соприкасается каждый миг с волшебным таинством, теряется сознание действительности, забывается прошлое. …Ничего конкретного, все спокойно, точно и вправду кладбище, а быть может только там и есть жизнь, где представления путаются, и смерть граничит с вдохновением и порывом, как только та ночь хороша, где роятся сны и воплощается невозможность жизни в реальные образы сновидений. Вот о чем я думаю, смотря на зеленую воду Canale Grande, играющую в лучах жгучего октябрьского солнца». (Шенг Схейен. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. «Азбука-Аттикус», 2010).
Когда Сергей Павлович отвернулся от балета, и пребывание в этом городе не являлось для него более сакральным сидением, большой птицей Рух с белым пером, в венецианском гнезде для высиживания птенцов, ему осталось только умереть.
Но в 1911 году лучи венецианского закатного солнца еще ярко освещают мозаику на фронтоне собора Сан Марко. Дягилев — за столиком вместе с Нижинским. Внезапно Дягилева будто осеняет. «Я знаю, Ваца, что мы будем ставить — “Фавна”». Он вскакивает и тут же между двух массивных колонн показывает тяжелую пластику мифического существа. С того вечера Нижинский стал бредить постановкой «Миди».
Светлейший венецианский город — живой драгоценный бриллиант, очередной подарок царицы Савской. Попав внутрь этого живого кристалла, Дягилев становился тем самым шелковичным червем, который упорно прокладывал ход наружу для очередного балета. Не надо ни с кем долго говорить по телефону, ни слать коротких телеграмм, в этом освобождающем состоянии отрешенности надо только сосредоточиться на одной мысли и удерживать ее, как можно дольше. Это все равно, что ухватить со дна рыбу-кит за хвост и тащить ее сквозь толщу океана на поверхность. Если просидеть весь день на площади Сан Марко с одной постоянно удерживаемой мыслью в голове, на закате Жар-птица сама слетит к охотнику на край бокала с шампанским. Из письма Дягилева Лифарю:
«Здесь в Венеции так же божественно, как и всегда, — для меня это место успокоения, единственное на земле, и к тому же место рождения всех моих мыслей, которые я потом показываю всему миру». (С. Лифарь. «С Дягилевым». Композитор, 1993).
С. Дягилев в Венеции
К тому же есть место, куда помещать идеи, ведь у Сережи такая большая голова. Матушка умерла после родов, одно из объяснений — слишком большая голова у ребенка. Жертва принесена. Боги должны были дать ему что-то взамен — способность творить, варить в этом котелке русское искусство. Упорно и истово. В его жилах недаром текла кровь самородка пермяка. Характер с детства самый упертый, и есть в кого. Его деду так не по нраву пришелся новый вид транспорта, он так ненавидел поезда, что велел везти его в карете по железнодорожному пути и сгонять эти чудовищные паровозы с дороги. Что стать, что характер, что талант — самый русский. Талант наплескала ему полноводная сибирская река Кама, на берегу которой он репетировал первые попытки построения успеха. «У кого будет больше славы, покажет будущее», — не сдаваясь, бросает он слова в лицо Римскому-Корсакову, уличившему его в отсутствии композиторского таланта. И он всегда очень тосковал о той стране, в которой, по марксистской формуле, бытие все еще определяло сознание.
«Ни его космополитизм, ни манеры, ни лоск, ни прекрасный пробор и седой клок волос на голосе, ни элегантный костюм — ничто не мешало ему быть русским» (М.В. Нестеров. «Эскиз». 1923).
Сергей Павлович постоянно думал о России, о своей далекой духовной Родине. Но возвращаться в Россию? Какую? Россию славных меценатов и коллекционеров — Мамонтовых, Морозовых, Щукиных — Россию императорских театров? Он слишком хорошо помнил первый выход революции, ее первые па перед Зимним дворцом еще в октябре 1905 года. Петербург — без транспорта, отопления, без газет, телеграфа и телефона. И зрители с Невского и участники: толпа — каждый в ожидании пулеметной очереди. Но его художественному глазу это великое действо видится прежде всего театральным зрелищем. Он шел по Невскому среди массы самых разнообразных людей, и набросал эскиз этой декорации в письме к Шуре Бенуа:
«Полная тьма, и лишь с высоты адмиралтейства вдоль всего Невского пущен электрический сноп света из огромного морского прожектора. Впечатления и эффекты изумительные. Тротуары черны, середина улицы ярко-белая, люди как тени, дома как картонная декорация». (Сергей Дягилев и русское искусство. «Изобразительное искусство», 1982).
Графические мазки черного и белого, впрочем, не помешали ему проникнуть в самую суть этой «дикой вакханалии не лишенной стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящей столько уродливых бедствий».
11 мая 1917 года дягилевская труппа давала в Париже благотворительный спектакль. В последней картине балета «Жар-птица» Иван-Царевич неожиданно вышел во фригийском колпаке и с красным флагом, вместо положенной ему по реквизиту короны и скипетра. Французскую публику трюк не вдохновил и больше никогда не повторялся.
В 1918 году не было создано ни одного нового спектакля. После того, как в Бресте новое российское правительство заключило с Германией позорный мирный договор, в глазах французского сообщества Россия стала изгоем. На улицах Парижа французы плевали в лицо русским офицерам. Дягилев и его труппа, застрявшие в Испании, в одночасье превратились в лиц без гражданства. Дягилев заручился контрактом на гастроли в Англии, однако французское правительство отказало Русскому балету в проезде по своей территории. Русские дипломаты, не понимающие, какое правительство они представляют, ничем не смогли помочь. Выручил труппу высокой протекций испанский король, договорившись с французской стороной о принятии русских.
При возвращении из Испании на французской границе в купе вошли два сыщика в темных очках. С подозрением глядя на Дягилева, они поинтересовались — не имел ли он каких-либо контактов с женщиной, известной как Мата Хари? Дягилев, негодуя, в свою очередь уставился на сыщиков через свой монокль, требуя объяснений. Однако за несколько дней до этого Мата Хари, которая проживала в Мадриде в одном отеле «Риц» с Дягилевым действительно навещала его с повторной просьбой взять ее в труппу. Несмотря на отказ, посылала записки; повезло, что импресарио оставил эти письма в гостинице.
В Лондоне творческий пульс бьется живее. В 1921 году возрождается легендарный классический балет Чайковского «Спящая красавица» в постановке Петипа без всяческих нововведений.
Бронислава Нижинская в роли феи в балете «Спящая красавица» 1925г.
Фантастически пышная постановка «Спящей» в роскошных декорациях и костюмах Льва Бакста коммерчески себя не оправдала. Издержки на этот балет были столь велики, что разорили Дягилева. Но и в этот раз выручила Габриэль Шанель.
В 1922 году Дягилев, имевший хорошие связи среди французов, помог с визой Владимиру Маяковскому, введя поэта в круг людей искусства. Во второй приезд в Париж в 1924 году Маяковский со своей стороны озаботился доставить Дягилева в советскую Россию.
«И это, — как он отписал Луначарскому — несмотря на то, что опарижившиеся бывшие русские сильно пугали Сергея Павловича Москвой».
В один день Маяковский отправляет два письма из Парижа: одно в секретариат А.В. Луначарскому, занимавшему пост председателя Наркомпроса, с тем чтобы Сергею Павловичу «быстрее прорваться через секретариат, который может оказаться чересчур оборонительным». Другое, не такое официальное адресовано старинному другу Осипу Брику:
«Дорогой Осик! Будь путеводной звездой Сергею Павловичу. Покажи в Москве все, что надо смотреть, …Если С.П. не понравятся Родченко, Лавинский, Эйзенштейн и др., смягчи его икрой (перед обедом пошли напротив), если и это не понравится, тогда делать нечего… твой Вол.» (20 ноября 1924 г. Париж).
Несмотря на то, что у Дягилева имелась советская виза, а в Москве были зарезервированы несколько театров под предстоящее турне, он, мнящий себя вне политики, не поехал в Россию. Причин для опасений было достаточно: оставался риск для танцовщиков труппы, многие из которых были призывного возраста, а советская власть не гарантировала им возвращение во Францию. Некоторые сотрудники, как Нувель, Корибут-Кубитович и прочие, недавно сами чудом перебравшиеся через границу, наотрез отказывались ехать в СССР.
С. Лифарь, В. Нувель и С. Дягилев на Лидо в Венеции
Судьба его младших братьев на Родине Валентина и Юрия оставалась неизвестной. Рассказы танцовщиков мариинского театра, застрявших в Европе, были неутешительны. От этой петербургской труппы Дягилеву в качестве утешительного приза достался Джордж Баланчин, он же Георгий Баланчивадзе, ставший последним хореографом «Русского Балета».
Скок Икара
До России доходили слухи. Как вспоминал М.В. Нестеров:
«Шли годы, уходили силы. Слухи о Дягилеве то поднимались, как морские волны, то падали… То он стал “лордом”, то был “другом испанского короля” (испанский король почему-то чаще других коронованных особ фигурирует в качестве “друга артистов”), то Сергей Павлович чуть ли не был банкротом, впадал в нищету, и его видели с протянутой рукой на улицах Чикаго, Буэнос-Айреса. И как ни странны, ни фантастичны были слухи о нем, все, решительно все могло случиться с этим необыкновенным искателем счастья». (М.В. Нестеров. «Эскиз». 1929).
В 1920 году Леонид Мясин крупно поссорился с Дягилевым и покинул русскую антрепризу. Кроме творческих разногласий была еще одна причина: Мясина ждала невеста. Русский балет остался без хореографа. Так повелось, что еще с первого разрыва с Фокиным в 1912 году Дягилев вошел в перманентный балетмейстерский кризис. После отставки Нижинского в золотую клетку дрессировщика на шесть лет вошел Леонид Мясин, на короткое время счет на репетициях подхватил Михаил Ларионов, неуклюже пытаясь поставить балет «Шут» на музыку Прокофьева. В конце концов Русский балет выручила талантливая Бронислава Фоминична Нижинская, но в будущем и она оставила Дягилева, создав свою труппу. Теперь балетмейстеры, если и сотрудничали с антрепризой, то не на постоянной основе.
В 1923 году внимание Дягилева привлек молоденький танцовщик из Киева Сергей Лифарь. Лифарь только что выскочил из СССР, буквально блохой, которую не успела прихлопнуть революция. Переросток. Поздно начал учиться искусству танца. В семнадцать лет в Киеве, случайно забредя в «Школу движения» Брониславы Нижинской, завороженный красотой балета попросился к ней в ученики. Нижинская его забраковала, но он все равно продолжал посещать класс. После ее отъезда в Париж, он занимается самостоятельно перед зеркалом. Не прошло и года как в Киев на адрес студии Нижинской пришла телеграмма: «С.П. Дягилев запрашивает для своей труппы пять лучших учеников мадам Нижинской». Лифарь самолично включает себя в список, не будучи формально учеником школы. Семья покупает ему билет до Варшавы. Первый нелегальный переход через границу оборачивается кутузкой, откуда он сбегает, и только вторая попытка «на санях темной ночью через леса и долины» завершается успехом.
В Париже на показе перед Дягилевым Брониславе стыдно за такого неумеху. Впоследствии она даже держала пари с импресарио на ящик шампанского, что Лифарь никогда не будет первым танцовщиком, не говоря уже о хореографе. И верно, начало пути у Сергея было не легким. Дягилев распекает его за дурацкие прогулки в горы на рассвете, вместо того чтобы полноценно высыпаться и копить силы для представления. Он также в ужасе от внезапного решения Лифаря уйти в монастырь, кроме того, ученик часто получал травмы. Если Нижинский, улетая за кулису, исчезал в окне ароматом розы, то Лифарь на репетиции своего первого балета «Зефир и Флора» в роли Борея расшибался об стену, выворачивал ступни ног, ходил на костылях. Репетируя в вагоне поезда, разбил себе голову. Дягилев отправил его в Италию поучиться у Чекетти, заодно посылает ему посылками альбомы по искусству. Как находясь в Европе не напитаться культурой, не озаботиться тем, чтобы образовать вкус — все это он ставил первой обязанностью для своих подопечных.
«Сергей только что окончил консерваторию, он разбирался только в музыке, а тут у него было пусто», — говорит Коко и указывает на лоб. — Кто думает, что танцевать в балете значит порхать по сцене, показывая свою красоту, тот горько ошибается. В балете главное — не атласные пуанты, не хорошенькая мордашка. Уж я-то видела танцовщиков и балерин… танцевать надо вот этим! — восклицает она и порывистым жестом показывает на свое солнечное сплетение. Какая внешность должна быть у танцовщика? Желательно, чтобы лицом он походил на русского, в целом был немного безобразным, а на сцене становился красавцем. Гениями рождаются, а таланту надо помочь проявиться». (Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой». «Яуза-Пресс», 2011).
В июне 1925 года Лифарь понравился публике в шутливом и элегантном балете «Les Matelos» — «Матросы» на музыку Жоржа Орика, в постановке Мясина.
С. Лифарь в балете «Матросы»
Это не в черных клешах матросы, в кругу которых вольно Саломее революции в покрывале-кожанке — Ларисе Рейснер. И не те, запачканные пудрой и забрызганные кровью, на которых вдоволь нагляделся Сергей и от которых сделал стойку на скок к Дягилеву в Париж.
Был ветер пьян, и обдал дрожью:
С вина буян.
Взглянул матрос (матрос был тоже,
Как ветер, пьян).
Б. Пастернак
В 1920 году в Киеве Лифарь чувствует себя героем пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных». Через его голову перекатывают валы белых, красных, голодного гетманства в охапку с германцами. В те ветреные дни смерть была так близка, что сама порой казалась иллюзией. В Киеве однажды сошлись дорожки матроса и шестнадцатилетнего Сережи на представлении фокусника:
«Он (фокусник) одетый во фрак, стрелял из пистолета в свою партнершу, но пули, естественно, не причиняли ей никакого вреда. Возле меня сидел молодой матрос, очень красивый. На нем были только брюки и куртка, надетая на голое тело и не скрывавшая татуировки, на голове шапочка, а на руках множество золотых браслетов. Он смотрел представление как зачарованный. Вдруг он вытащил пистолет и, словно желая подтвердить чудо, выстрелил. Женщина упала замертво. Ошеломленная публика замерла, а матрос с бессмысленным взглядом постепенно начал осознавать, что же он натворил… Наконец он встал и вышел из зала, хранившего жуткое молчание». (С. Лифарь. «Дягилев и с Дягилевым». «Вагриус», 2005).
Матросики Жоржа Орика — не опасные, с пумпочкой на берете, не скандальные. Скандал вызвал балет «Парад», что клубился кубизмом и «кавырдачился то китайцем с косой, то акробатами». Эти «мателосы» танцуют на стульчиках. На одном из представлений у Сержа оказался расшатанный стул, и с последним аккордом он грохнулся на пол к вящему восторгу публики. А Ремизову все чудесно, особенно когда «затрабубубили матросы».
Персонаж матроса с браслетом появляется и в новом балете 1927 года «Стальной скок» на музыку С. Прокофьева, в декорациях Г. Якулова и постановке Л. Мясина. Дягилев представлял спектакль по духу и форме конструктивистским, таким он и вышел. В балете вместо сюжетной линии отображались символы советской эпохи. В первом действии прибытие поезда с мешочниками, выход разносчиков ирисок и папиросников с лотками отсылали публику к явлениям разрухи в деревне. Но уже во втором — на фоне вращающихся блоков, колес, ударов молотов — несознательный матросик преображался в рабочего.
«Стальной скок» с открытым забралом воспевал желанный индустриальный прогресс в СССР.
Реконструкция декорации Г. Якулова к балету «Стальной скок»
Дягилев признавался:
«Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе». (Л. Любимов. «На чужбине». М.,1963).
Правда, по этому поводу, белоэмигрантская пресса окрестила Дягилева «отпетым кремлевским антрепренером».
Бывший недоброжелатель Дягилева директор императорских театров С.М. Волконский в газете «Последние новости» писал о сезоне 1927 года:
«Завоевать Париж уже задача, но завоеванный Париж сохранить, удержать в течение двадцати лет… Лишь тот, кто знает и Париж, и театральное дело, может оценить упорную силу дягилевского предприятия. Париж хлынул в двадцатый раз».
Но еще «краше у Лифаря» — «Аполлон Мусагет», балет на музыку Стравинского (1928) и остродраматический спектакль в хореографии Дж. Баланчина «Блудный сын» Прокофьева (1929) В исполнение партии Блудного сына Лифарю удалось вложить столько чувства, что публика в слезах прорывалась к нему за кулисы с благодарностью.
«После торжественного «Аполлона», поднявшийся в тонком облаке на небеса, Лифарь падает на землю и в отчаянии загрызает землю. Музыка «Блудного сына» всрыв и всхват. Кровь и кости — живой сумбур. «Аполлон» и «Блудный сын» — апофеоз Лифаря». (А. Ремизов. «Петербургский буерак». «Русская книга», 2003).
Со смертью директора «Русских сезонов» Сергей остался один без поддержки. Его юношеские страхи: «не выйду на сцену», «уйду в монастырь» больше не возникали. И очень скоро директор Парижской Оперы Жак Руше обращается к нему с предложением создать новую хореографию к балету «Творение Прометея» на музыку Бетховена. Премьера спектакля прошла с триумфом, и в тот же вечер Руше назначил его главным балетмейстером и премьером театра. И Серж Лифарь поднял французский балет. Стал для парижан обменным талоном, который им вручили взамен отданного русскому балету номерка с фамилией Мариус Иванович Петипа.
Некоторые вещи в его жизни мистически повторялись. От сумы и до тюрьмы. Перенял от Дягилева тонкий художественный вкус, страсть к коллекционированию, способность равно жить в бедности и богатстве, кочевание по гостиницам. В Париже во время оккупации немцами театр «Гранд-Опера» под его руководством продолжал давать спектакли. Французское Движение Сопротивления, обвинив Лифаря в коллаборационизме, вынесло ему смертный приговор. Но тут на соотечественников налетела жар-птицей, черным вороном, Коко Шанель:
«Самые беспокойные времена не военные, когда все знают, кто враг, а послевоенные, когда врагами становятся все против всех… Они преследовали Сержа Лифаря (он прятался в моей квартире на рю Камбон) за то, что Лифарь не отказался танцевать при немцах и присутствовал на приемах, устраиваемых в “Гранд-опера”. Наверное, в угоду этим бандитам-фифишкам надо было не просто закрыть “Гранд-опера”, но и взорвать само здание, а балетную школу отправить пускать под откос поезда? Разве Лифарь виноват, что немцы заняли Париж?» (Коко Шанель. «Жизнь, рассказанная ею самой». «Яуза-Пресс», 2011).
Коко Шанель и Серж Лифарь
С 1944-го на три года Лифарь укрылся в Монте-Карло, где возглавил труппу «Нового балета». После войны его дело было пересмотрено, он был оправдан и возвращен в Париж. Жизнь продолжалась. Красавицу графиню из Киева, в которую он был страстно влюблен в юности, сменила другая красавица графиня Лилиана Алефельд, которая на тридцать лет стала его верной подругой. Она же после его смерти позволила подзахоронить прах Ромолы Нижинской к мужу, на что Лифарь категорически был не согласен при жизни.
Кто только не критиковал книгу Сергея Лифаря «С Дягилевым». Действительно слишком много всхлипов — «мой бедный мальчик», «разговорушки» с «котушкой» — старая диккенсовская тетушка с мокрым от слез платком. Но Дягилев действительно часто, не просто плакал — рыдал. Плакал, когда Стравинский сыграл ему «Свадебку». Реакция — «на самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего Балета». Рыдал на груди Василия о кончине Бакста. Заливался слезами, узнав о смерти Маргариты, жены слуги Беппо, но тут возможно оттого, что эта печальная весть наложилась на известие о смерти его любимой мачехи, скон-чавшейся в 1919 году. Бился в истерике в объятиях Миси Серт, узнав о женитьбе Нижинского. Черные круги под глазами от расставания с Мясиным. Ну что ж, люди, закрытые для чуда, Дягилева не интересовали, зато красота заставляла его страдать.
В двадцать четыре года Лифарь взваливает «Гранд-Опера» на свои плечи и несет этот груз, занимая пост директора в течение 30 лет.
С. Лифарь на репетиции в «Гранд Опера»
За это время Лифарь создал 200 балетов, 90 процентов всей хореографии, написал 25 книг о балете. Являясь членом Академии изящных искусств, преподавал курс истории и теории танца в Сорбонне. Мечтал поставить спектакль на сцене Большого театра, готов был отдать наследство Дягилева, но этой его мечте не суждено было сбыться. В 1975 году под грузом житейских обстоятельств был вынужден расстаться с частью коллекции. Об этом решении он написал в обращении к наследникам:
«Сегодня я имею лишь скромную пенсию от Парижской оперы, поэтому не в состоянии сохранить коллекцию. Меценаты обошли меня вниманием, я вынужден попрощаться с этим сокровищем русской культуры, “отпустить на волю” все книги и альбомы, чтобы они стали достоянием историков, библиотек».
После встречи с Вацлавом Нижинским, когда его привезли в театр из лечебницы осенью 1928 года, Лифарь стал одним из немногих, кто впоследствии всегда навещал бедного Петрушку, давал деньги на его содержание.
Серж Лифарь и Вацлав Нижинский
Лифарь торжественно перенес останки Нижинского в Париж на кладбище Монмартра, где захоронен Вестрис. Два «Бога танца» рядом. «Лифарь из Киева» — надпись на могильном камне на русском кладбище Сент-Женевеьв-де-Буа.
Его подруга Лилиана посвятила ему трогательные строки:
«С тех пор как ты покинул земную сцену и ушел в незнакомый мне мир, но где ты, без сомнения, нашел место, соответствующее твоей славе, я ежедневно ощущаю желание выразить тебе мою признательность за то право, которое ты мне дал — разделить с тобой тридцать лет жизни, пролетевшие, как нереальное и мимолетное мгновение. …Я никогда не забуду слов, которые незадолго до кончины ты мне прошептал с такой нежностью и смелостью: “Я не боюсь смерти. Я никогда не спекулировал, я просто любил!” Мой дорогой Серж, в тени или на свету, ты всегда оставался благородным». (Fondation Serge Lifar).
Двадцать второй сезон
Последние фотографии импресарио с уставшим взглядом, «догоняет» обложка сувенирной программы «Русского балета» сезона 1929 года в Монте Карло. Эскиз к балету «Бал» на музыку Риети выполнен Джорджо де Кирико, который работал в так называемом архитектурном стиле.
На программе к балету в облике старика угадывается Сергей Павлович, по-хозяйски разместившийся в кресле. Последнее княжье сидение Дягилева — в кулисах между сценой и зрительным залом — из точки, из которой только и возможно превращение. Он привычно опирается рукой на трость с набалдашником — цезарем, императором, тетрархом. Руки, ноги — колонами. Есть еще силушка в ногах — вставать с кресла, в руках — отписывать в газеты опровержения. Не забыт и волшебный цилиндр, который венчает образ бородача, его ступа, на которой он будет летать по ночам в поисках денег, чтобы назавтра состоялся спектакль. И, конечно, под этим цилиндром — та самая игла, кончик которой обломится 19 августа 1929 года в Венеции. Рядом с тетрархом, в образе юноши, растерянным камердинером, Аполлон Мусагет. Что он может, слабый, бледный патриций: только хороводиться с музами, да пугать дурочек нимф. Потому-то и докладывает он импресарио по-русски:
«Вот де незадача, какая вышла батюшка, Сергей Павлович, труппа наша совсем забастовала… денег просят». «Ах, деньги? Деньги… “viendra” — придут».
Программа «Русского балета» 1929 г.
Кирико, сам римлянин, изобразил Дягилева с курчавой бородой пермского кучера. Кому, как не ему, править? Где-то там в тучах, в высях проносится тройка «Русского балета». Карсавина, красиво изогнув шею в сторону, косит черным зрачком. Взлетает ввысь голубой птицей Нижинский. Буравя воздух ртом, бьется Больм пристяжным. Хороша тройка «Ballets Russes». Хороша была тройка, но и сил на тех ухабах порастрачено.
Вот и Ремизов, наблюдая на репетиции за импресарио высмотрел нечто неумолимо надвигающееся:
«Нетерпеливо барской мелкой сечкой рубил он пространство из рядов балкона, выпрямляя закруту, закручивал прямую. Меру он держал глазом, но живого человека выпрямит и втиснет лишь глухой удар и меткий, смерть. Как он поднялся и, заплеснув партитуру, пошел — видно было, ему все надоело. На кого он был похож? Что осталось от его гордой большой головы великого дискриминатора? Наряженная старая кормилица — а кормить нечем». (А. Ремизов. «Петербургский буерак». «Русская книга», 2003).
На фоне общей усталости и ухудшающегося здоровья что-то стучалось извне. По мнению Ларионова, Дягилев всегда обладал «чувством серьезного» и «жаждой его осуществления». И это «серьезное» предстало перед ним как новое культурное дело в 1927 году. Именовалось оно книжным делом. Ни к чему не обязывающее увлечение редкими книгами переросло в серьезное коллекционирование. Незаметно для себя Дягилев втянулся и теперь с удовольствием пропадал в антикварных лавках Вены, шерстил у букинистов на набережной Сены, через посредников торговал печатку Пушкина. Ему еще необыкновенно везло, можно сказать за «шармерство» он приобрел 11 писем Пушкина у наследниц леди Торби, внучки поэта. Собрание импресарио постоянно прирастало редкими изданиями. Одних книг первопечатника Ивана Федорова у Сергея Павловича было аж три штуки: «Апостол», «Часовник», «Первая грамматика», не говоря о богатейшем собрании автографов. Согласно описи, произведенной после смерти, в его коллекции насчитывалось около 2000 редких отечественных изданий. Большая часть собрания по завещанию досталась Сержу Лифарю, который в 1976 году вынужден был продать коллекцию на аукционе в Монте-Карло.
«Сокровищница Дягилева — портреты, господский век России — сгорит в революцию… А Московская Русия — дягилевское собрание редких книг — жива, хранит Лифарь в своем парижском обезьяньем притоке — «князь обезьяний!» — под спудом». (А. Ремизов. «Петербургский буерак». «Русская книга», 2003).
Кормилицей Дягилева все еще оставался русский балет. Поэтому следует встряхнуться, приободриться. К тому же сборы, которые делает Ида Рубинштейн в этом сезоне в Париже со своей труппой, не дают покоя. Из письма к Лифарю:
«Нам надо показать ясно этой буржуазной толпе в чем наше неизмеримое превосходство, несмотря на то, что декорации наши сделаны не вчера и костюмы не так свежи, как ее». (С. Лифарь. «Дягилев и с Дягилевым». «Вагриус», 2005).
На будущее Дягилев думает в Париже устроить даже общий сезон с Всеволодом Мейерхольдом. Один день на сцене идет «Лес» Островского, на другой вечер — «Русский балет». Разумеется, Мейерхольд предупрежден, что всякая политическая подкладка исключена. Против этой идеи резко выступил беженец из СССР Вальтер Нувель. Но с такими мыслями — лучше сразу отправляться на кладбище — резюмирует Сергей Павлович и дальше добавляет: Оттого и выходят спектакли Иды, как «благотворительный базар», что она слушает своих Валечек, а талантишка нет через них перескочить…». (С. Лифарь. «Дягилев и с Дягилевым». «Вагриус», 2005.)
И все-таки в атмосфере, окружавшей антрепризу, ощущалось предвестие скорого конца. 14 февраля 1929 года Серж Лифарь записывает в своем дневнике:
«Предсказываю, что этот сезон будет последним сезоном Русского балета Дягилева. Сергей Павлович устал от всего, отходит от Балета, перестает им интересоваться. Найти старинную русскую книгу ему дороже, чем поставить новый балет. Семья наша разваливается. Наш богатырь, наш Илья Муромец, уже не тот». (С. Лифарь. «Дягилев и с Дягилевым». «Вагриус», 2005).
М. Ларионов. Гранд Отель. Париж. С. Дягилев 1929 г.
Один Михаил Ларионов до конца так и не поверил, что Дягилев смог увлечься всерьез чем-то, кроме балетов. «Увлечение собиранием книг совершенно его не поглощало и никакой целью для него не являлось», — так категоричен Ларионов в своих воспоминаниях.
Год 1929 от Рождества Христова начался для Дягилева большой душевной и физической усталостью. Он никак не мог стряхнуть с себя апатию. Уже давно у него диагностировали сахарный диабет, последние два года он страдал от фурункулеза. И в то же время верный своей природе, требующий вечно нового, Дягилев бессознательно для себя начинает искать новых людей и находит — юного музыканта, нового «гения» Игоря Маркевича. Дягилев не успел поставить с ним балет, работать над балетом «Падение Икара» Маркевич будет уже с Лифарем. Маятник Дягилев–Нижинский коснется Маркевича в 1935 году, когда Игорь станет мужем дочери Нижинского Киры.
4 августа 1929 года в Виши, летней музыкальной столице Франции, в последний раз опустился занавес дягилевской антрепризы.
Смерть С.П.Д. — в своих заметках Ларионов часто проставляет эти инициалы, как название партии, единственной партии искусства, которой он остался предан до конца, — унесла осуществление его мечты. Разбилась та единственная, самая мощная линза, что могла бы сфокусировать лучи Ларионова и направить их на сцену. На линзочках от Мясина и Лифаря капитану Немо не всплыть, не добраться до заветных кулис.
В августе 1929 года Ларионов и Гончарова проводили лето в Ла Фавьере, маленьком поселке на берегу моря, прозванном русской Ривьерой из-за дачников, выходцев в основном из России. Гончарова была в саду, когда Ларионов принес ей телеграмму о смерти Дягилева. Перед ней на столе стоял глиняный кувшин с белыми цветами, с которого она писала акварель. Она остановила работу и написала на рисунке, что известие о смерти С.П.Д. застало ее за этим этюдом. Потом она взяла кувшин с лилиями и зарыла его под виноградным кустом, откуда хорошо было видно море.
В письме к Игорю Стравинскому самый ближний из друзей, тот самый Валечка Нувель, описал свое горе словами:
«Я часто страдал из-за него, часто возмущался им, но теперь, когда он лежит в гробу, все забыто и прощено. … Он любил все земное — земную любовь, земные страсти, земную красоту. Небо было для него не более чем прекрасным сводом над прекрасной землей. Он не знал страха божьего, но страшился стихий и их таинственных сил; он не обладал христианским смирением, и вместо того был эмоциональным человеком с почти детскими чувствами и ощущениями». (И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. «Музыка», 1971).
За свою жизнь Дягилев осуществил 64 балета, каждый из которых явился событием в балетном мире. Он открыл путь на сцену Стравинскому, Прокофьеву, Эрику Сати, Ж. Орику, Пикассо, Гончаровой, Ларионову, Марку Шагалу, Дерену и многим другим. Со смертью Дягилева «Русские сезоны» прекратились. Сразу после его кончины состоялось заседание руководителей труппы по вопросу дальнейшего существования, на котором было решено дело продолжить, но этого не произошло. Не хватило энергии, не было денег, не доставало поддержки. Слишком много препятствий. Бытие, закусив удила, свернуло в колею, где и опрокинуло экипаж «Русского балета». Еще в Первую мировую войну Дягилев опасался, что кто-то переймет и перехватит его дело. Но «таланта нет перескочить через Валечек». Никто не покусился на его антрепризу. Русский балет разделился на несколько отдельных трупп.
В первых числах августа 1929 года Дягилев по обычаю возвращается в Венецию. Останавливается в Гранд отеле «Des Bains» в своем номере с окнами, выходящими на лагуну и поэтому наглухо зашторенными. Чувствует себя страшно усталым, опустошенным. Понимает, что заболевает. С 8-го числа к нему присоединяется Серж Лифарь. С 12-го числа Дягилев слег с тем, чтобы больше не вставать. В постели Сергей Павлович напевает отрывки из «Тристана и Изольды» Вагнера и из «Шестой симфонии» Чайковского. Он гонит от себя черные мысли и тут же спрашивает: «Как ты думаешь, Сережа, я не умру теперь?»
Яхта, на которой Коко Шанель и Миси проводят время у берегов Далмации, срочно разворачивается в сторону Венеции после получения телеграммы от Дягилева. Они входят к нему в номер. Дяга бьет лихорадка, он никак не может согреться. «Я будто пьян», — говорит он по-русски. Коко Шанель понимает, что это агония. У постели больного — Серж Лифарь и Борис Кохно. В этот вечер они исполняют роль прислужниц при смерти своей госпожи — Клеопатры.
Округлым почти детским почерком Ларионов записывает впечатление пустоты от смерти Дягилева:
«Доктор сказал, что если он проживет до восхода солнца, то он будет продолжать жить. Но этого не случилось. Первые лучи солнца осветили неподвижные шею и спину. Он повернулся на бок лицом от окна и заснул навеки. Женщины его раздели и омыли. Два крепких малых принесли цинковый ящик, уложили тело и тщательно запаяли ящик. Четверть часа гудела медная машинка с синим пламенем». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).
Художник в цвете видит еще один процесс работы — пайку гроба, оббегая каждый угол цинковой лодки для последнего перехода. Касса антрепризы пуста. Мисия снимает с себя тройное ожерелье из бриллиантов, чтобы заказать достойные похороны директору «Русских сезонов». Тело Дягилева должны были отвезти на кладбище вечером того же дня. В гранд отелях смерть — нежеланный постоялец. Но страшная буря, которая разразилась накануне, не позволила траурной гондоле причалить к гостинице. Похороны состоялись на следующее утро с отпеванием в греческой православной церкви.
С. Лифарь в похоронной гондоле 1929 г.
«Торжественно вынесли знаменитого директора Русских балетов. Ночная гроза набросала на ступени отеля зеленые листья и ветки многочисленных в Венеции деревьев. Некто раздирал на себе одежду и хамски вопил в припадке непонятной, к случаю все же необходимой грусти». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф. 180).
В памяти Ларионова отпечатался «скучный кортеж гондол».
Проводы, по воспоминанию Лифаря, отмечены духом торжественной элегии:
«По сверкающей золотом синей глади Адриатики гроб везли на остров Сан-Микеле и там на руках понесли к приготовленной могиле».
Импресарио похоронили у самой стены. На могиле высечены строки, принадлежащие самому Дягилеву: «Венеция — постоянная вдохновительница нашего успокоения». Куцый кадр коротенькой хроники от Ларионова:
«Серенький день дождливый в Венеции. Уродливейший памятник. Четыре колонны с куполом на тяжелом постаменте — модернизированная Венеция без пропорций и вкуса. И голый бисерный веночек с надписью: “Великому Сержу”. Развязный веночек. Мне его хотелось спихнуть, но приличие не позволило трогать вещей чужих… Я положил свой букетик фиалок и поклонился могиле». (М. Ларионов и Н. Гончарова. ОР ГТГ, Ф.180).
«Только фальцет звезды меж телеграфных линий — / Там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная — как иней, / Осевший на до — ре — ми.» (И. Бродский).
С. Лифарь и Б. Нижинская у могилы Дягилева 1970 г.
Темно-зеленые кипарисы Сан-Микеле — торжественный занавес, упавший в конце, наскоро отплясанной мелодрамы, под коротким названием — жизнь. Да, умереть в Венеции, уснуть, но заслуживающим аплодисменты можно признать только тот финал, когда над тобой, по завету поэта, споет женский сладкий голос. И думается, Дягилев однажды услышал его, возможно не такой сладкий, потому что обладательнице его было уже восемьдесят шесть лет. В 1958 году на гастролях Большого театра с участием Галины Улановой в Париже Матильда Кшесинская, после окончания спектакля, откинется на спинку кресла и произнесет: «Шиншилла, русский балет жив».
У двоюродной племянницы Дягилева Зинаиды Каменецкой навсегда запечатлелась в памяти идиллическая картинка о пребывании Сережи в имении Богдановском.
«Парит. На темном озере тихо стоит лодка. На дне лежит Сережа и исправляет очередную статью для «Мир Искусства». …На лавочках сидят Дима и девочки и читают… Закрыв свои бумаги, он потихоньку берет весло и ударяет по воде. Дима и девочки испуганно вскакивают со своих мест.
Утлая лодка начинает крениться и вертеться. Но тут уже орет от страха Сережа — гадалка Блоха, та, что живет между Богдановским и Усадищем со своими кошками и собаками, — предсказала, — когда ему было еще восемь лет — “смерть на воде”. И, как ни странно, через много лет предсказание сбылось».
В десятую годовщину смерти Дягилева, в 1939 году, в Париже на выставке, организованной Сергеем Лифарем в его память, Мисия Серт обратилась к ушедшему другу со следующими словами:
«Любовь прошла через всю твою жизнь. Она была в тебе подобно лихорадке, которую ты передал любимым тобой артистам, требуя, чтобы они вкладывали в искусство лучшую часть своей души. В течение двадцати лет мои глаза видели это чудо появления твоих созданий среди неописуемых бурь. Ты был прав: произведения, пронизанные любовью, не исчезают. Те, которые родились благодаря твоей любви, пережили тебя и продолжают в наших сердцах чудо твоей жизни». (“Ballets russes de Diaghilew. 1909 `a 1929”. Paris, 1939).
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer6/nslusareva/
