(статья Михаила Лифшица «Почему я не модернист?» в исторической перспективе)
В этом году исполняется 60 лет со дня опубликования этой громкой статьи в «Литературной газете». Появилась она в России (до этого были ее иностранные публикации) на исходе «оттепели» в 1966, вызвав шум, чуть ли не скандал. От прежнего героя «оттепельного промежутка», философа-марксиста, автора знаменитого памфлета на дневники Мариэтты Шагинян («Новый мир, 1954, №2), приведшего в бурный восторг Корнея Чуковского, отвернулась почти вся «левая», образованная и утонченная российская интеллигенция и ее главный идейный вождь – замечательный литературовед и общественный деятель Дмитрий Лихачев. Статья ужаснула даже «крепкого реалиста», в то время главного редактора «Знамени» Григория Бакланова, который говорил, что не подаст Лифшицу руки. Она была понята как отказ от оттепельной, хотя и относительной, творческой свободы. Консенсуса за эти годы, увы, не получилось. Адепты модернизма и борцы с ним остались при своем, выдвигая все те же аргументы.
Между тем, мне кажется, что к статье необходимо вернуться в наши дни, когда время расставляет какие-то новые акценты и многое сдвигается в сознании все тех же интеллигентов, или теперь уже скорее их наследников.
Итак, модернизм (и его продолжатель - постмодернизм с хеппенингами и перформансами, радикально сменившими традиционную образность). Мне кажется, что с модернизмом в историческом движении времени произошла некая метаморфоза. От громкого, эпатажного и агрессивного, с харизматическими лидерами и скандальными акциями - он постепенно «сдувался» и тускнел. В наши дни он, как кажется, совершенно выдохся, потерял размах и крупных художников, стал почти или даже не почти смешон этими своими бесконечными трюками и «новеньким», мгновенно становящимся «стареньким». Вспоминаю, как после перестройки нам стали вживую показывать «радикальных» западных модернистов: абстракционистов, кубистов, соцартовцев, концептуалистов… Вышли на общественную арену и наши модернисты, порой до смешного напоминающие западных кумиров, но только «маленьких». Один наш известный критик в начале перестройки, разглядывая утыканный гвоздями плоский рельеф известного немецкого художника-модерниста, не мог сдержать восхищения: «Какая авторская свобода!» Это была реакция скорее на нашу «несвободу», чем на увиденное искусство. Помню и свое недоумение перед полотном маститого российского концептуалиста с почти неразличимой точкой посредине, а рядом располагался глубокомысленный авторский комментарий.
Ирина Антонова, успевшая немного поучиться до его закрытия в знаменитом ИФЛИ, где Лифшиц заведовал кафедрой истории и теории искусства, выставлявшая некоторых западных модернистов в ГМИИ им. Пушкина, гораздо позже говорила о «большом кризисе» современного искусства и назвала потуги художников-модернистов «упражнениями вокруг пустоты», приведя в пример знаменитую акулу в формалине Херста (1992). Это «произведение», вызвавшее ее брезгливое отвращение, было продано за бешеные доллары.
Еще в начале двадцатого века радикальное разрушение парадигмы классического искусства было продемонстрировано Марселем Дюшаном с его «Фонтаном»(1917), представляющим собой обычный писсуар, но только с авторской подписью и датой. Кажется, с тех пор никто из модернистов Дюшана не превзошел, хотя уже в начале 60-х , когда писалась статья Лифшица, были во Франции холсты с отпечатками, оставленными огнем или выкрашенными человеческими телами (Кляйн), акции из растерзанных роялей и прочих разрезанных или взорванных предметов (Арман), или из спрессованных кусков старых автомобилей и выставленных контейнеров с мусором (Сезар)… По мере «взросления» модернизм не становился мудрее, а по-прежнему демонстрировал эпатажную духовную «пустоватость», авторскую брутальность и полную утрату разума, о которых твердил в своей статье Михаил Лифшиц, связывающий его с «культом силы, радостью уничтожения, любовью к жестокости, жажде бездумной жизни и слепого повиновения». У Лифшица речь идет о ломке классического искусства, «новом варварстве», о «разрушении разума» (как называл этот процесс его друг и собеседник философ Дьердь Лукач), о бездумной «витальности», которые стали приметами модернизма и на уровне идеологии, и в самом искусстве. Как видим, все перечисленные мною примеры радикального «нового искусства» очень точно иллюстрируют характеристику, данную Лифшицем. Но он идет дальше. Предельно заостряя проблему модернизма, философ приводит в пример «хороших» модернистов (честно говоря, не совсем поняла, что он имеет в виду. Может, их талант? Или меньшую радикальность?), таких, как «знойный» Матисс, «нежный» Модильяни, «угрюмый» Пикассо, причем рассматривает их в качестве ближайших родственников немецкого штурмовика-гитлеровца. Нет, нет, он не подозревает в фашизме лично этих художников! Его мысль парадоксальнее. Они, нежные и знойные, отказываясь от «разума» в пользу стихийности и витальности, как бы гнали волну в сторону фашизма и разрушения культуры. Парадокс еще и в том, что Гитлер преследовал художников-модернистов, считал их искусство «дегенеративным». Но для Лифшица нет большой разницы между теми, кто в своих работах деформировал предметную реальность и попал в список «вырожденцев», и теми как бы реалистами, лжецами и лакировщиками, авторами пафосных полотен, которые выполняли гитлеровский «социальный заказ». По сути, для него витальность и стихийность, то есть отказ от разума, - присущи им всем: «…бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма».
Как видим, Лившиц берет «явление модернизма» в целом, отвлекаясь от творческих личностей и индивидуальных поисков. Его вывод: «Логика вещей действует сама по себе». Иллюстрируя эту логику, автор называет еще одно имя - теперь уже философское - Анри Бергсона - философа- интуитивиста, который после захвата Франции гитлеровцами, больной и слабый, пошел в немецкую комендатуру, чтобы зарегистрировать свою «нежелательную» национальность. Ему, между прочим, было около восьмидесяти! И французские власти предлагали вывести его из-под действия антиеврейских законов. Нет, вернул награды и пошел. По Лифшицу получается, что в этом была «ирония истории», как называл это явление Маркс. Поставил вопрос «об отречении разума от его наследственных прав» - получай!
Впечатление от статьи, прочитанной в наши дни, двойственное. Что-то в ней оказалось редкостно пророческим и в контексте времени, как мне кажется, вполне подтвердилось. У радикальных художников «нового духа», разрушителей классического искусства в наши дни остались лишь трюки, лицедейство и авторский «жест», о котором выразительно писал Лифшиц. Он же отмечал, что это «более философия, чем искусство» (Как тут не припомнить концептуализм!) Все так, но…
Опять это «но»… Остаются вопросы. Получается, что эпоха, в частности эпоха модернизма, фатально привязывает к себе художника и он, так или иначе, идет у нее на поводу. Но творческая личность часто выше эпохи! Тот же Бергсон сумел возвыситься над ее волчьими законами, поступив явно неразумно, вопреки «здравому смыслу».
Возникает вопрос: все ли, что Лифшиц называет «модернизмом», сопрягается с выдвинутыми им приметами? Для пущей парадоксальности он, как мы помним, назвал в своей статье «хороших» модернистов - Матисса, Модильяни и Пикассо. Однако парадоксы взрывоопасны! Полно, да модернисты ли они (исключая, впрочем, «мрачного» Пикассо, за радикальными и подчас разрушительными для искусства новациями которого ринулись толпы художников в поисках славы и денег)?! И не возникает ли «ирония истории» теперь уже по отношении к самому Лифшицу?
Модильяни, Матисс, ряд можно продолжить замечательными творцами, которые не укладываются ни в какие новейшие направления и течения - Ван Гог, Моранди, Шагал… Их много, но при этом все они «единичны». Они жили в эпоху модернизма, но двигались в ином направлении. Жаль, что Лифшиц не использовал понятие гуманизма, пронизывающего работы этих уникальных творцов и отделяющего их от тех, кто в разной мере соответствует приведенным автором признакам модернизма. Да ведь и многие художники, попавшие в фашистский список «вырожденцев», не только «пострадали» от Гитлера, но и активно ему противостояли, отстаивая заветы «большой» гуманистической культуры!
Амедео Модильяни на историческом расстоянии только растет и углубляется, лучится почти потерянной в его времена любовью и красотой. Не он ли один из лучших живописцев эпохи? Ее подлинный выразитель? Не был ни кубистом, ни дадаистом, ни примитивистом. Был «чужаком» для парижан. Сам по себе - гениальный одиночка. Каким был некогда Рембрандт. О рембрандтовской «внестилевой» принадлежности замечательно, с глубоким пониманием дела пишет Евсей Ротенберг, намечая целую «внестилевую» линию. Есть, есть такая линия и в эпоху модернизма!
А какие у Модильяни преемственные корни! Вот уж далеко не «варвар»! Итальянские корифеи эпохи Возрождения - он же сам из Италии - Боттичелли и Джорджоне. Тут истоки и утонченной удлиненности его женских фигур, как у Боттичелли, и божественно одухотворенной наготы его «нюшек», как у знаменитой Венеры Джорджоне. Жил в эпоху модернизма, как Рембрандт во времена «малых голландцев». Ну и что? Шел наперекор своей эпохе, в творчестве был одинок. Да и Матисс, хотя и приписан к «фовистам», (кто сейчас помнит, что, положим, Пастернак был из объединения «футуристов»?) - из нашего далека как-то мало сопрягается с «варварскими» и «разрушительными» веяниями эпохи - добросердечный, эротичный, сияющий. Его истоки можно отыскать в красочной восточной миниатюре, в античности с ее культом красоты и ее же «аполлоническим» и «дионисийским» началами, о которых так ярко писал Фридрих Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Матиссовское панно «Танец» (1910), на мой взгляд, не стихийная витальность безумствующей толпы, а некое новое воспроизведение «дионисийских» художественных экстазов. В его пленительной графике тяготение к античности проявляется еще сильнее. Кстати говоря, без доли «витальности» и «стихийности» настоящее искусство вообще не мыслимо! Матисс тоже явно не вписывается в парадигму модернизма, намеченную Лифшицем, тоже «сам по себе». Гуманистические основы живописи Ван Гога и Шагала очевидны. И еще все они сохранили идущую от классического искусства живописную «предметную» изобразительность. Эпоха почти никого из этих корифеев вовремя не признала. Счастливое исключение - Матисс. Шагал пережил две эмиграции, из послереволюционной России и оккупированной фашистами Франции, но, к счастью, прожил долгую жизнь, получив в конце концов мировое признание. Остальные - изгои эпохи.
Но обиднее всего мне за Бергсона! Именно он, по Лифшицу, поставил вопрос «об отречении разума от его наследственных прав», то есть был неким идеологом модернизма. Но и здесь можно усмотреть возникшую с течением времени «иронию истории» уже по поводу трактовки Лифшица. В нашу эпоху «искусственного разума» именно идеи Бергсона позволяют человеку ощутить свою творческую недосягаемость для любого, самого искусного искусственного интеллекта! Ведь знания искусственного интеллекта ограничены теми, что уже имеются в копилке человечества. Но сфера «незнания» и интуиции оказывается гораздо необъятнее. Такого рода незнание, идущее от Сократа, философская традиция назвала «ученым». Только такое незнание и творческая интуиция спасают человечество от бесконечного круговорота все того же, от стагнации и регресса. Сфера незнания «открыта» новому и неизвестному, в то время как догматическому «обывательскому» разуму все давно известно. На основе такого разума вырос страшный фашистский «порядок».
И вот в «разумнейшей» Франции, где философия прочно утвердилась на картезианской основе и где само существование человека подтверждалось фактом его мышления, - появляется философ, который находит нечто гораздо более важное, чем разум, заложенное уже в первичном природном импульсе и развившееся в процессе «творческой эволюции» - интуицию, творческие озарения, ощущения чудесной незавершенности любого вопрошания! Кстати, за книгу «Творческая эволюция» (1907) Бергсон получил Нобелевскую премию по литературе» (1927). Эта книга представляется мне сейчас необычайно актуальной, противостоящей механической «автоматизации» человеческого мышления. Думаю, что идеи Бергсона были важны и для художников его современников, наследников «большой» культуры человечества.
Но какой же вывод?
Статья Лифшица и в наши дни необычайно «питательна». Она провоцирует мысль, заставляя вновь задуматься над такими вопросами, как модернизм, разум, интуиция и возможность творческой личности сопротивляться в жизни и искусстве жесткому диктату своего времени…
Вера Чайковская — прозаик, художественный критик, историк искусства. Кандидат философских наук. Член Союза художников Москвы и Академии художественной критики. Постоянный автор «Независимой » и «Литературной» газет, «Литературной России», журналов «Собрание», «Нева», «Слово\Word» и др. Автор книг прозы: «Божественные злокозненности», «Мания встречи», «Анекдоты из пушкинских времен», а также книг по искусству 19–21 веков: «Удивить Париж», книги‑альбома «Светлый путь», книги для детей «Тропинка в картину (новеллы о русском искусстве)», «Тышлер. Непослушный взрослый», «К истории русского искусства. Еврейская нота», «Карл Брюллов. Споры с судьбой», «Дух подлинности. Соцреализм и окрестности», «Кипренский. Дитя Киприды». Первая премия за прозу на международном литературном конкурсе в Италии. Лауреат премии им. Валентина Катаева за повесть «Уроки философии». Диплом Российской Академии художеств за книгу «Три лика русского искусства 20 века: Роберт Фальк, Кузьма Петров‑Водкин, Александр Самохвалов».
