(цикл рецензий: продолжение)
В представленном цикле рецензий показана Россия как империя и роль имперских границ в XXI в. Уделено внимание таким вопросам как границы между империей и национальным государством в современной военной поэзии на примере стихотворения Игоря Ефремова, заставляющего задуматься, как правильно определить Россию наших дней. Также в цикле анализируется граница между империей и метрополией в фантастической повести Елены Хаецкой «Дикий подпоручик», граница между текстом, жизнью, картиной и Адом в романе Сарториуса Топфера «Призраки Иеронима Босха», граница между православной традицией и русским космизмом Николая Фёдорова, военная донбасская граница в поэтическом сборнике «Эти русские мальчики», граница между провинциальным шахтерским Краснодоном и лавкрафтианским пространством. Все эти миры вмещает Россия как культурное пространство имперского типа, не стремящееся к унификации жителей, требуемой национальным государством, и создающее творческие миры разных возможностей для своих жителей.
Ключевые слова: империя, фантастика, русский космизм, универсальный язык, военная поэзия, лавкрафтианский метанарратив, Елена Заславская, Александр Сигида-младший
Язык Адама и язык ада в романе Сарториуса Топфера «Призраки Иеронима Босха»
В современном обществе происходит кризис научного мышления и массовое возрождение традиционной и нетрадиционной религиозности. Почему после убедительных успехов науки в последние два столетия люди уходят от научного дискурса? Чего ожидали от науки и чего она не смогла дать? Почему универсальный язык науки не может убедить всех в существовании правильных решений вечных проблем человеческой жизни? Как ни странно, ответы на эти вопросы можно найти в фантастическом романе «Призраки Иеронима Босха».
Книга Сарториуса Топфера «Призраки Иеронима Босха» в переводе Елены Хаецкой вышла в издательстве «Феникс» в Ростове-на-Дону в 2023 г. [1]. В аннотации сказано, что это интеллектуальный хоррор и уникальная книга ужасов по мотивам бессмертных картин. Главы романа называются по картинам Иеронима Босха, а персонажи картин являются и персонажами романа. Важнейшей темой книги является тема универсального языка. Посмотрим, как связан универсальный язык и картины Босха.
Универсальный язык Адама: поиски истинной магии
Босх живёт в конце XV в. в католической северной Европе. В католической философии и каббале чрезвычайно большую роль играют слова и буквы. Согласно Библии, мир создан словом. Слова Бога прямо превращаются в вещи мира. Именно на этом языке говорил Адам в раю, что и позволило ему дать всем живым существам имена, соответствующие их истинной природе. Доступ к языку Адама дает бесконечную мощь, поскольку позволяет не только понять вещи, но и создавать их. В Европе XV–XVII вв. существовал адамический проект — ряд интеллектуальных течений, ставящих своей целью овладеть языком Адама.
Одной из задач адамического проекта является прекращение всех войн и распрей между людьми, поскольку при помощи языка, отражающего самую сущность мироздания, языка, на котором невозможно лгать, кого угодно можно убедить в истине Христова учения и примирить таким образом враждующие народы и группы людей.
Язык Адама можно найти в древности, а можно придумать заново. Во времена Босха, когда происходит действие романа, предпочтительной была первая схема в двух вариантах: адамический язык отождествлялся с конкретным древним языком, чаще всего древнееврейским, или считалось, что следы адамического языка сохранились в нескольких древних языках и его можно восстановить.
Попытки воссоздать универсальный язык на основе уже существующих языков продолжались до XVII в., когда стало ясно, что первый вариант не сработал, и приоритетом становится создание нового универсального языка на основе изучения природы. Таким языком становится язык науки. Появляется представление о том, что язык науки одинаков для всех, отражает суть мироздания и способен прекратить все конфликты людей, как только будет ими усвоен. Этот проект практически потерпел крах в ХХ в., когда торжество науки привело к двум мировым войнам и ряду революций [2, с. 40–55; 3, с. 65].
Вклад в осмысление этого парадокса даёт и книга «Призраки Иеронима Босха».
(к сожалению, в журнале невозможно разместить фото картины. Ред.)
Рисунок 1. — Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», 1490–1500 гг. (по иной датировке 1500–1510 — ред.); англ. The Garden of Earthly Delights. Дерево, масло. 389,005 × 220 см. Музей Прадо, Мадрид (инв. P002823)
Мастер Йерун из Хертогенбоса
Хронотоп романа «Призраки Иеронима Босха» очень сложен. История представляет собой книгу, написанную нашим современником Сарториусом Топфером о его предке, современнике Босха, которого тоже звали Сарториус. Этот Сарториус, в свою очередь, находит книгу, где описываются события, происходящие с персонажами Босха и самим художником, написанную также Сарториусом. В семи частях романа, названных в соответствии с самыми знаменитыми картинами Босха, встречаются персонажи картин и жители города, искусство Босха входит в жизнь, а жизнь отражается на картинах мастера. Автор всех этих картин и сюжетов, Иероним Босх, является одним из второстепенных героев повествования. Главным героем оказывается Сарториус, который написал книгу, потому что именно его идеи и поступки движут весь сюжет.
Сарториус — монах из Хертогенбоса. Хертогенбос — родной город Иеронима Босха. Хертогенбос означает «Герцогский лес». По названию города взял себе псевдоним Йерун ван Акен, в латинизированной форме Иероним Босх. Босх был представителем третьего поколения художников в своей семье. Художник в те времена в Европе рассматривался как ремесленник. Йерун обучался ремеслу у своего отца Тениса ван Акена, его брат также был художником. Босх родился около 1450 г. В 1463 г. Хретогенбос пережил страшный пожар, попавший затем на многие картины мастера. Босх был членом братства Лебедя, созданного в честь Элиаса, рыцаря с Лебедем, прародителя Готфрида Бульонского, одного из предводителей Первого крестового похода в XI в. Все эти факты отражены в романе. Скудные данные о детстве и юности художника вписаны автором в культурно-исторический контекст, где превращение человека в лебедя и встречи с волшебными существами считались столь же реальными, как и Страсти Христовы, а также грехи и заботы обычных людей.
Тиль Уленшпигель — демон, соединяющий миры
Итак, главный герой романа брат Сарториус живёт в реальном городе Босха Хертгенбосе, и одновременно во всех культурных мирах католического Севера. Соединяет миры в романе брат Ойле (Уле), который умеет превращаться в сову. Брат Ойле, Диль Ойленшпигель, Тиль Уленшпигель появляется и на первой, и на последней странице книги, показывая, в каком смешанном пространстве происходят события. В начале романа он встречается брату Сарториусу, и эта встреча приводит к находке книги. В конце романа брат Уле исчезает после спровоцированной им войны, в которой приняли участие и персонажи картин Босха.
Брат Уле появляется и улетает в виде совы. Сова — многозначный символ в католических культурах Европы. Охота с совами — разновидность дворянских забав, поэтому сова выступает и как приманка, и как охотник, что делает её символом дьявола. Сова охотится ночью, что сближает её со злыми силами, и не выносит дневного света, а это позволяет соотнести сову с людьми, которые отворачиваются от света Евангельского учения, то есть с иудеями и мусульманами. В то же время сова видит ночью, то есть может прозревать темную сторону бытия. Все эти свойства совы имеются у брата Уле.
Когда появляется брат Уле, становится видна изнанка всех вещей, их хтонический характер. В падшем мире, удалённом от Бога, всё живое и неживое может превращаться друг в друга, поскольку ничего на самом деле не является настоящим, отделенным от пустоты и греха, имеющим подлинную форму. Все вещи прикрывают изначальную пустоту мира. Обнажает эту суть вещей брат Уле. Вот как описывается встреча монахов Сарториуса и Эберхардуса с братом Уле:
«Брат Эберхардус моргнул и вдруг увидел, что после покрыто ушными раковинами, а из стволом деревьев, из каждого листа на него смотрят бесчисленные глаза. Он приподнял ногу: там, где след впечатался в почву, также была ушная раковина, немного примятая. Из глубины уха торчало несколько желтоватых волосков. Брат Эберхардус зажмурился, снова открыл глаза, но ушные раковины не исчезали… Глаза же глядели неподвижно, не моргая и не двигая зрачками. Они находились дальше, чем уши, но и издалека пронзали всё естество Эберхарда до самого позвоночника и неприятно шевелились у него в желудке, запустив туда незримые щупальца.
— Лес видит, и поле слышит, — пробормотал Сарториус»
Помимо начала и конца романа, брат Уле появляется ещё в нескольких ключевых моментах сюжета. Так, он рассказывает Элиасу об Эльзе Брабантской, которая ищет себе защитника, и провоцирует рыцаря отправиться на помощь прекрасной даме. Фантастическая история об Элиасе, рыцаре с Лебедем, с одной стороны, имела место до эпохи Крестовых походов, потому что Элиас — дед Готфрида Бульонского. С другой же стороны, герцогиня Клевская, противница Эльзы Брабантской, — это жаба Фромма с картины Иеронима Босха, которую юноша Йерун увидел на улице Хертогенбоса. Так брат Уле соединяет разные времена истории Брабанта и Фландрии, а также мир реальный и художественный.
Кроме того, брат Уле появляется во время суда над женщиной с рыбой, которая материализовалась в Хертогенбосе благодаря усилиям брата Сарториуса вызвать кого-то из Ада, то есть из картины «Сад земных наслаждений». Брат Уле проглотил секретаря инквизиции и занял его место, а потом отрыгнул секретаря обратно. Будучи же секретарём, брат Уле писал протокол каракулями, которые использует неграмотный человек, чтобы убедить других неграмотных, что сам-то он умеет писать. Так брат Уле соединяет мир серьезности и шутовства, инквизиции и колдовства, грамотности и безграмотности.
Брат Уле появляется в конце книги и провоцирует на убийство и восстание рыцаря Гервина ван дер Зее, и это единственный, над кем «впервые за всё своё существование на земле и в иных мирах брат Ойле горько плакал, а поле слушало его плач тысячами ушей, выглядывающих из стволов деревьев и из-под земли, и река смотрела на него тысячью глаз, текущих по волнам и против волн».
Брат Уле (Уленшпигель) — демон, соединяющий миры. Брат Уле при встрече с Сарториусом в поле обсуждает с ним вопросы универсального языка и возможность Богообщения, чем провоцирует брата Сарториуса на поиски контакта с Адом. Брат Уле говорит, что ответы на все человеческие вопросы существуют, «потому что Господь заключен внутри книги. Стоит раскрыть эту книгу — и Господь выйдет наружу и поговорит с нами». По словам брата Ойле, книга мира закрыта на замки и мир оторван от Бога, потому что Библия не существует на народном языке и люди не могут её понять. После этой встречи брат Сарториус формулирует свою идею универсального языка и создаёт братство Небесный Иерусалим Святого Иоанна Разбойного, чтобы её реализовать.
Небесный Иерусалим выходит на связь с Адом
Цель братства — «раскрыть книгу и впустить в мир Иисуса, а средством для этого избрали путешествие в ад». Брат Сарториус верит, что язык Адама позволяет познать истинную суть вещей и беседовать с Богом, что чрезвычайно поможет падшему человечеству и даст людям возможность устроить свою жизнь без конфликтов, лжи и насилия. Брат Сарториус находится на второй стадии адамического проекта: он не считает, что язык Адама — это реально существующий язык, вроде древнееврейского, однако уверен, что следы этого языка можно найти в разных наречиях. После встречи с братом Уле Сарториус принимает радикальный план контакта с Адом: язык Ада — это извращенный и исковерканный язык Рая, как и всё в человеческой жизни, поэтому для восстановления языка Рая можно начать с Ада, который грешному человеку более доступен.
Один из братьев Небесного Иерусалима, брат Герретье говорит, что «лучше всех представлял себе ад мастер Йерун из Хертогенбоса. Давайте завтра посмотрим в соборе на его картины и поймём, кого из нарисованных им в аду людей нам следует призвать». Брат Герретье доказывает, что мастер Йерун не придумал этих страхолюдов, а видел их на самом деле. Брат Сарториус опровергает популярную в современной массовой культуре, но необоснованную научно версию о том, что Босх был еретиком и его картины отражают идеи ереси адамитов: в соборе на любую вещь рано или поздно попадает святая вода, и, если бы картины были еретическими, это сразу стало бы ясно.
(к сожалению, журнал не может разместить фото картины. Ред)
Рисунок 2. — Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», левая панель, Рай. На стороне Евы изображены вылезающие из двух водоемов неприятные гибриды, читающий утконосый монах в озере, хищник, терзающий добычу (выше жирафа), кролик — символ сексуальности и лебедь — символ гордыни. Грех присутствует уже в Раю
Выбирая знающего человека для изучения языка Ада, братья Небесного Иерусалима отвергают несколько вариантов. Брат Сарториус доказывает, что чудовища Ада носят служебный характер, они что-то вроде механизма, такого, как мельница. Не имеет смысла вызывать злодеев, Навуходоносора или Иуду, которые погубят мир раньше срока. Черные люди могут не знать человеческого языка. Поэтому братство выбирает единственного одетого человека на картине, который к тому же читает книгу. Так в Хертогенбосе появляется монах Альбертин с левой стороны правой панели, части «Ад» триптиха «Сад земных наслаждений».
(к сожалению, журнал не может разместить фото картины. Ред)
Рисунок 3. — Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», левая панель.
Читающий утконос в Раю
«Сад земных наслаждений»: Ад во всех мирах
Триптих «Сад земных наслаждений» создан около 1490–1500 гг., в период творческого расцвета мастера, по всей вероятности, как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и Луизы-Франсуазы Савойской (см. Рисунок 1). Триптих состоит из трёх частей: на первой изображен Рай, на третьей — Ад, а на средней, самой большой, собственно, Сад земных наслаждений. Историки искусств до сих пор спорят, изображает ли средняя панель «Сада земных наслаждений» Ад или Рай, наказание человека его собственным сладострастием или место невинного веселья святых.
В романе персонажи средней и адской створок живут в пространстве картины. Все персонажи картины замкнуты в ней навсегда. Особенность ада в том, что там не появляется ничего нового, всё что происходит, происходит вечно. Сад описывается как наполовину рай, а наполовину — ад, то есть наиболее точное изображение нашего мира. Гибриды и люди на средней створке непрерывно предаются сладострастию, но эти действия механические: после многократного повторения они уже не останавливают внимания, персонажи пережидают повторение этих жестов и движений, чтобы в короткие спокойные минуты насладиться частичкой свободы – поговорить с тем, кого нет в хороводе спаривающихся тел или забежать в тёмный кувшин, внутренность которого не видна зрителю и потому не прорисована художником, то есть там можно спокойно выпить и поболтать.
Механистичность и повторяемость нарастает в Аду и приобретает полностью насильственный характер. В то же время возможность Ада появляется уже в Раю, поскольку там есть персонаж, рифмующийся с Альбертином — читающий утконосый монах в райском озере, а также гибридные существа, не сохраняющие форму, которые пожирают друг друга. Искусственный овальный пруд внизу райской створки рифмуется с овальным озером в центре второй части и адским нужником третьей части, из этого озера вылетают отвратительные птицегады, параллели которым находятся на второй и третьей створках, в верхней части Рая лев убивает лань и какое-то животное дерется с драконом, подобного тому, что можно увидеть в Аду, на третьей створке. Розовый фонтан в Раю, библейский источник жизни, соотносится с центральным фонтаном и озером на центральной части триптиха, где люди, русалки, тритоны и другие босховские гибриды предаются сладострастию. Так Босх вписывает Рай в человеческую историю, отмечает его как начальную точку погибели человеческого рода.
Язык Ада в Хертогенбосе и в саду
Герои романа не дерзают надеяться на рай и стремятся установить контакт с адской и центральной частью триптиха. После нескольких попыток им это удается. Альбертин приносит с собой книгу, полную адских букв — они не стоят на месте, бегают, цепляются друг за друга, играются, всё время норовят занять чужое место. Буквы, принесённые из Сада Земных наслаждений, добавленные в книгу, составляют свой собственный текст, но, чтобы его прочесть, надо знать, какие буквы откуда происходят. Местные буквы складываются в другой текст, а всё вместе дает третий текст. Альбертин добавляет адские буквы в Евангелие, написанное на латыни, и новые адские буквы складываются в фламандские слова «В начале было Слово…».
Когда смертельно больной брат Сарториус читает это новое Евангелие, написанное на народном языке, он растворяется в тексте и оказывается на картине «Сад земных наслаждений». Брат Сароториус, который надеялся, что после смерти сможет увидеть Бога, что Бог «где-то поблизости, сверху», узнает от персонажей картины, что отсюда так же далеко до Бога, как и от земли, где живёт род человеческий. Хендрикье, живущая в арфе, на створке Ада, говорит брату Сарториусу: «Никто тебе не мешает увидеть Господа оттуда, где ты находишься! Но если ты его не видишь, дело только в тебе».
Таким образом, универсальным в картине и в романе является повреждение мира, затрагивающее Рай, Ад и человеческую жизнь. Попытка создать универсальный язык отражает этот процесс метафизической коррупции. Перевод Библии на народный язык, спровоцированный братом Уле, приводит к восстанию, прообразу религиозных войн, сотрясавших Европу в последующие два столетия: Крестьянской войны, религиозных войн во Франции, Тридцатилетней войны. Магическая сила райского языка Адама проявляется в мире как сила, порождающая спираль насилия в обществе.
Адамический язык науки — язык насилия
Итак, на картине «Сад земных наслаждений», порождающей сюжет в романе С. Топфера «Призраки Иеронима Босха», общая всем трем панелям тема — это насилие. Разгул сексуальности на средней панели оживает в романе как насильственные действия, навязанные персонажам материальной структурой Ада. На третьей панели, в Аду, обе идеи соединяются, и сексуальность неотличима от насилия. То же происходит и на других картинах Босха, использованных в романе («Воз сена», «Извлечение камня глупости», «Поклонение волхвов» и др.). Универсальный язык Адама, связывающий разные миры, является языком насилия, навязывающим людям нежелательные действия магическим путём.
(к сожалению, журнал не может разместить фото картины. Ред)
Рисунок 4. — Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», правая панель.
Читающий монах в Аду
Так идея создания универсального языка, общего для разных миров и способного примирить всех людей, оказывается провальной. Фантастика в этом аспекте отражает реальное состояние мира, где при росте благосостояния множатся конфликты, причём культурные, религиозные, идеологические причины занимают первое место. Язык науки позволил увеличить богатство народов, но привел также к совершенствованию орудий войны, контроля и принуждения. Ни магия, ни наука не могут гарантировать мира и любви между людьми. Любовь — это всегда личный выбор, свободный, непредсказуемый и опасный. Ожидать гарантированного мира и любви от науки бессмысленно, поэтому научное мировоззрение отступает перед разными видами религиозности. Роман показывает, что попытка докричаться до Бога — самое важное дело человека. Универсальный язык связывает не формы мира насильственной магией, а людей между собой интересом и участием, чего можно достичь без науки и волшебства.
Луганск, 2025
Библиография
1. Топфер С. Призраки Иеронима Босха / С. Топфер; пер. с англ. Е. Хаецкой. Ростов н / Д : Феникс, 2023. 298 с.
2. Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / пер. с итал. и прим. А. Миролюбовой. СПб. : Alexandria, 2007. 423 с. (Серия «Становление Европы»).
3. Карабыков А. В. Язык Адама, европейский национализм и подъём ренессансной компаративистики // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2020. № 66. С. 65–86. https://doi.org/10.17223/19986645/66/4
Русский космизм в российском мировоззрении
В 2023–2024 учебном году во всех вузах России введён новый предмет «Основы российской государственности», призванный формировать российское мировоззрение. Одним из важных компонентов российского мировоззрения, согласно рабочей программе и существующим учебникам, является русский космизм — учение Николая Фёдорова. Актуальность философского анализа русского космизма обусловлена его включением в систему высшего образования. Рассмотрим основные идеи русского космизма и проанализируем его место в российском мировоззрении.
Философ Николай Фёдоров (1829–1903) не оставил систематических работ, но его идеи, известные как философия общего дела или русский космизм, оказали влияние на развитие русской философии имперского периода. В ХХ в. русский космизм Фёдорова был воспринят в художественной форме в СССР, а философским и социально-теоретическим осмыслением его идей занималась русская эмиграция. Постсоветский период характеризуется новым интересом к наследию Фёдорова, публикуются его сочинения, биографические материалы, происходит научное осмысление его идей.
Теоретический итог более чем столетнему осмыслению философского наследия Николая Фёдорова подводит двухтомная антология «Н. Ф. Фёдоров: pro et contra», изданная РХГА в 2004 и 2008 гг., издание приурочено к 100-летию выхода в свет первого тома «Философия общего дела». Этот двухтомник содержит наиболее полное на русском языке собрание материалов и к биографии Н. Фёдорова, и к истории его идей, а также дает богатый материал по рецепции его наследия в русской философии вплоть до начала ХХI в. Завершается двухтомник статьями современных философов Светланы Семеновой, Владимира Варавы, Анастасии Гачевой, которые продолжают заниматься философским осмыслением фёдоровского наследия.
Философско-теологическую проблематику Фёдорова изучает Сергей Сизов в статье «Философия Николая Фёдорова в контексте православной сотериологии». Как показывает ученый в своём исследовании, в русской философии Н. Фёдоров имеет репутацию христианского святого, а его учение воспринимается как версия православного христианства. Хотя многие философы со времен Фёдорова указывали, что его взгляды не совсем совпадают с православием, конкретные аспекты несовпадения не раскрывались и анализ идей Фёдорова с привлечением святоотеческих источников не проводился. Сизов в своей работе показал, что философия общего дела противоречит православию по основным моментам: в трактовке греха, природы, роли Христа, рая, воскресения Фёдоров следует не православию, а человекобожию. Христологии у Фёдорова нет, причиной греха считается природа, рай человек должен создать сам путём воскрешения всех людей. За обоснованием отсылаем читателя к этой замечательной и актуальной работе. Здесь отметим лишь, что выводы автора совпадают с нашими, и подтверждаются, в частности, подходом к анализу геостратегических идей Н. Фёдорова, проведённым Юрием Кузнецовым в 2011 г. Исследователь видит в геостратегических идеях Фёдорова результат стремления обустроить человеческую жизнь на высоких нравственных принципах христианства, преодолеть разрыв между церковью и миром, верой и знанием, что не противоречит, по его мнению, самым строгим принципам евангельской традиции. Характерно, что Церковь ни в каком качестве (ни в мистическом, ни в социальном) даже не упоминается ни в проектах Фёдорова, ни в текстах его поклонников, что полностью исключает возможность соединения учения Фёдорова и православной догматики.
Основная идея русского космизма, общее дело, пропагандируемое Фёдоровым, — это воскрешение мёртвых с помощью науки. Сподвигнуть людей на воскрешение отцов должно чувство вины. Николай Фёдоров разделяет стоическую идею о том, что не последняя секунда жизни приводит к смерти, а каждый прожитый момент времени уже есть умирание. Если человек потратил на кого-то своё время, он отдал часть своей жизни, то есть, принимающий это отобрал у него жизнь и является его убийцей. Даже если человеку заплатили за его работу или купили его изделие, это ничего не меняет, ведь деньги не вернут потраченного времени. Итак, все существующие в мире экономические, юридические и семейные отношения нарушают заповедь «Не убий» и делают нас убийцами. Пока люди не начнут воскрешать отцов, они все убийцы, нарушители заповеди.
Фёдоров исходит из того, что детство есть пожирание детьми родителей:
«Сознание же, вдумывающееся в процесс рождения, открывает нечто ещё более ужасное; смерть, по определению одного мыслителя, есть переход существа (или двух существ, слившихся в плоть едину) в другое посредством рождения. У низших животных это наглядно, очевидно: внутри клеточки появляются зародыши новых клеточек; вырастая, эти последние разрывают материнскую клеточку и выходят на свет. Здесь очевидно, что рождение детей есть вместе с тем смерть матери. Они, конечно, не сознают, что их рождение было причиной смерти родительницы; но придадим им это сознание, что они почувствуют тогда? Сознав себя убийцами, хотя и невольными, куда будет устремлена их деятельность, если они будут обладать волею, способностью действовать, полагая, что воля их не будет злая, что они не будут лишены совести? Несомненно, они не скажут, не испытав всех способов, что убитых ими невозможно воскресить, у них никогда не повернется язык сказать страшное слово “невозможно”, что грех неискупим. И во всяком уж случае они не захотят скрыть от себя концов своего греха и не примутся за пир жизни.
В приведенном примере клеточка явилась на свет совершеннолетнею, человек же рождается несовершеннолетним; во всё время вскормления, воспитания он поглощает силы родительские, питаясь, так сказать, их телом и кровью (конечно, не буквально, не в прямом смысле); так что, когда окончится воспитание, силы родительские оказываются совершенно истощенными и они умирают или же делаются дряхлыми, т. е. приближаются к смерти. То обстоятельство, что процесс умерщвления совершается не внутри организма, как, напр., в клеточке, а внутри семьи, не смягчает преступности этого дела [«Живорождение» — как в примере клеточки, распавшейся на новые клеточки, — “есть лишь частный случай паразитизма” (Фауссек). Но почему же ovi paria (яйцерождение) не причислить к паразитизму?]» [1, с. 399].
Таким образом, основная идея Фёдорова, на которой строится его философия, совпадает с идеей радикальной феминистической пропаганды, приравнивающей деторождение к паразитизму. Такие идеи приводят в обществе к распространению идеологии чайлд фри (отказ от деторождение) и полному эгоизму. Пропаганда этих идей в государственном учреждении для студентов всех специальностей может привести к распространению эгоистического мировоззрения в масштабах, не сравнимых с тем, чего способны добиться феминистки.
Ещё одна важная идея Фёдорова, лежащая в основе его учения, это условность Апокалипсиса. Конец света, Апокалипсис в философии Фёдорова — это педагогический приём устрашения человечества. Он состоится только в том случае, если люди не станут искренними христианами и не начнут сами воскрешать отцов. Если же люди возьмут труд воскрешения на себя, объединятся в родстве и вернут к жизни всех отцов, то Апокалипсис окажется ненужным. В доктринально строгом католичестве христианская идея, которой никто за две тысячи лет ещё не высказывал, вызвала бы понятную осторожность. Как пишет Светлана Семёнова, в русской культуре во времена Фёдорова она была принята с восторгом: «Идея условности апокалиптических пророчеств, всесторонне продуманная автором «Философии общего дела» с убедительной опорой на Священное Писание, была воспринята в русской религиозной философии как откровение. Н. А. Бердяев оценивал федоровское “истолкование Апокалипсиса” как “гениальное и единственное в истории христианства”. Близко выражался и Г. Федотов: “Идея Федорова об условном значении пророчеств явилась для нас настоящим освобождением. Как все гениальные идеи, она так проста, что, приняв её, кажется непонятным, как можно думать иначе”» [2, с. 915–916].
Таким образом, произвольное толкование Фёдоровым Апокалипсиса, противоречащее православной традиции, было без критики воспринято некоторыми русским религиозными философами, что способствовало трансляции учения Фёдорова, но не сделало его более каноничным. Другие примеры неправославной трактовки Фёдоровым основных богословских категорий составляют предмет дальнейшего исследования.
Итак, русский космизм вступает в конфликт с православным учением, сформировавшим русский менталитет в ходе исторического развития России. Продвижение русского космизма как неотъемлемой части российского мировоззрения с помощью государственных институтов, таких как высшая школа, провоцирует конфликт с православными, поныне составляющими большую часть населения России и большую часть воюющих на СВО. В преподавании русского космизма на занятиях по основам российской государственности необходимо уделить значительное внимание критике идей Фёдорова и предотвратить бездумное усвоение его учения студентами, а в перспективе нужно ставить вопрос об исключении русского космизма из нормативных документов, определяющих основы российского мировоззрения и регулирующих государственную политику.
Луганск, 2025
Библиография
1. Федоров Н. В. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства. Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим // Сочинения / Общ. ред.: А.В. Гулыга; Вступ. статья, примеч. и сост. С. Г. Семеновой. М. : Мысль, 1982. С.53–441.
2. Семенова С. Г. Идея всеобщности спасения у Н. Ф. Федорова : в контексте христианской традиции апокатастасиса // Н. Ф. Федоров: pro et contra. Антология. Кн. 2. СПб. : Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, 2008. С. 904–926.
(продолжение следует)
