(очерк)
Повествовательное искусство Чехова, несомненно, принадлежит ко всему самому сильному и самому лучшему в европейской литературе
Томас Манн. Слово о Чехове, 1954
Попытаемся, хотя бы в общих чертах, определить наиболее существенные черты художественного метода А. П. Чехова для того, чтобы глубже проникнуть в сокровенный смысл его произведений. Сразу оговоримся — задача эта не из лёгких. Мы уже не раз видели, как тонкая поэтическая ткань художественного произведения огрублялась и искажалась под холодным хирургическим скальпелем интерпретаторов, пытающихся хладом чисел и формул объяснить то, что рождалось вдохновением и талантом его создателя. Как актуально в этой связи высказывание Юлия Айхенвальда, одного из самых ярких и оригинальных интерпретаторов русской литературы: «...Объяснять его <Чехова — М. П.>, подвергнуть его страницы анализу очень трудно, потому что в своих рассказах, обнимающих всё глубокое содержание жизни, он сплетал человеческие души из тончайших нитей и обвевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии. Как один из его героев, живший в чудном саду, он был царь и повелитель нежных красок. Писатель оттенков, он замечал все малейшие трепетания сердца; ему был доступен самый аромат чужой души. Вот отчего нельзя, да и грешно разбирать по ниточкам легчайшую ткань его произведений: это разрушило бы её, и мы сдунули бы золотистую пыль с крылышек мотылька. Чехова меньше чем кого-либо расскажешь: его надо читать».
Чрезвычайно высоко оценивалось мастерство А. П. Чехова в области языка и стиля. Напомню восторженный отзыв Максима Горького: «Как стилист Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов».
И действительно, чувство слова у Чехова настолько точно и тонко, что, даже совершенно не зная его произведений, можно по одному-двум характерным словам угадать авторство текста.
Как отмечает Валерий Гейдеко: «Дерзновенность чеховского новаторства, масштабность его открытий в искусстве, может быть, трудно понять и оценить в полной мере потому, что чеховское мастерство лишено броских и эффектных примет, внешние его проявления довольно скромны» («А. Чехов и Ив. Бунин»).
Одной из самых примечательных особенностей чеховского стиля и одновременно одним из неразгаданных секретов его новаторства и мастерства является чрезвычайная простота его художественной манеры. Однако простота его особого рода: за доступностью изобразительных средств у Чехова всегда остаётся художественное пространство для домысливания, додумывания, всегда есть место недосказанному, не полностью обнажённому, не до конца раскрытому.
Прислушаемся к мнению М. П. Арцыбашева, одного из современников А. П. Чехова: «Был он <Чехов — М. П.> тонко остроумен, имел взгляд беспредельно широкий и, не наваливаясь всей тяжестью, как иной слон мысли человеческой, в одну точку, легко проходил мыслью по всем изгибам жизни, в её радости, горе, поэзии, скуке, глупости, трагичности, сложности и простоте».
Ещё при жизни Чехова разноречивые толки вызывала неопределённость авторской позиции в его произведениях, за ним прочно закрепился шлейф художника с неопределённой позицией по отношению к добру и злу, осуждались размытость авторского взгляда на жизнь, сдержанность в авторских оценках.
Такая на первый взгляд размытая, неопределённая позиция автора по отношению к изображаемым им персонажам связана с глубинным принципом его поэтики — объективностью изображения действительности. Чехов отказался от принципа сочувствия своим персонажам по каким-либо социальным, эстетическим либо культурным параметрам (принадлежность к какому-либо социальному либо культурному слою, уровень образованности и т. п.). Направление его симпатий-антипатий связано исключительно с нравственным потенциалом человека и его реализацией в окружающем мире.
Первыми произведениями, в которых воплощены черты объективного повествования, стали новеллы, написанные в 1888 году, переломном для Чехова, наполненном раздумьями о поисках новых форм художественного воплощения действительности. Особое место в этом ряду его произведений занимает написанная в этом же году повесть «Степь». Основным маркером, манифестирующим новый тип художественного мышления, становится активное использование несобственно-прямой речи, которая в системе других действенных средств и приёмов содействует активизации голоса героя.
Чеховскую манеру объективного повествования нередко соотносили с равнодушным отношением к добру и злу, отсутствием сочувствия автора к судьбам его героев, нечёткостью, а то и невыраженностью авторской позиции, зафиксированной в итоговых выводах и авторских отступлениях. Однако если у Чехова вывод не выражен в прямых авторских сентенциях, это отнюдь не свидетельствует об отсутствии его отношения. Дело в том, что авторская точка зрения, его оценка происходящего завуалирована и вытекает из художественного целого его произведений, из самих фактов, и это становится осознанным художественно-мировоззренческим принципом и специфической чертой художественной манеры зрелого периода его творчества.
Объективность чеховского повествования достигается различными способами. На уровне повествовательной композиции финалы его рассказов редко приносят разрешение ситуации. Конфликт, как правило, не разрешается, что связано с неразрешимостью конфликта в самой жизни. На уровне изображения персонажей особенность художественной манеры Чехова проявляется в том, что персонажей его произведений нельзя разделить на положительных и отрицательных, носителей добродетели и порока в чистом виде. Так, в философском споре о сущности жизни (повесть «Дуэль») оба героя — Лаевский и фон Корен — представляют противоположные точки зрения. Логично предположить, что один из героев является носителем истины. Однако это не так — оба героя оказываются неправы. Аналитическая задача осложняется и тем, что в чеховских произведениях мы сталкиваемся с приёмом отчуждения повествователя (автора) от действующих лиц. Суждения героев А. П. Чехова — это не суждения самого автора, даже если аналоги мыслей героев можно обнаружить в его записных книжках.
В своих прозаических произведениях А. П. Чехов активно использовал литературный приём, известный как «открытый финал», восходящий к традиции А. С. Пушкина, которому было свойственно стремление к разрушению принятого в то время в литературе окончания сюжета «моралью». В своём творчестве Чехов пошёл ещё дальше: кажется, он обрывает рассказ на том месте, когда конфликт ещё не разрешился и остаётся неизвестным, разрешится ли он вообще.
Это свойство поэтики Чехова, когда сюжет обрывается на «самом интересном месте», привносит в его прозу дыхание самой жизни. По мнению известного исследователя творчества Чехова А. П. Чудакова, фабула и сюжет его рассказа или драмы подчинены тому, что «изображаемый отрезок жизни не "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не прерваны, они тянутся дальше, за границы, обозначенные первой и последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" — он непрерывен».
«Обрывы» финалов уже сами по себе отсекают возможность подведения итогов, они стимулируют читателя к домысливанию, к моделированию ситуации, когда всё, может быть, и «образуется». Нетерпимость Чехова к категоричности оценок, морализаторству обусловлена тягой к объективности изображения.
Характерной чертой художественной манеры прозы зрелого периода творчества А. П. Чехова является также чрезвычайная сжатость повествования. Дань восхищения мастерству Чехова-новеллиста, виртуозно владеющего жанром малых форм, сквозит в известном высказывании Томаса Манна, уже в зрелом возрасте открывшего для себя замечательного русского писателя и покорённого обаянием его дарования и благородной скромностью его личности: «...я пренебрегал этим литературным жанром <малыми формами — М. П.>, не сознавая того, какую внутреннюю ёмкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас простительную скуку. И если в более поздние годы жизни я понял это лучше, чем в молодости, то я обязан этим главным образом знакомству с повествовательным искусством Чехова, которое, несомненно, принадлежит к самому сильному и самому лучшему в европейской литературе».
Самому Чехову принадлежит изречение: «Краткость — сестра таланта». С помощью краткости ему удаётся достичь значительной силы и рельефности в изображении. Немногословность, сжатость, лаконизм прозы Чехова связаны со сдержанностью авторского отношения к героям. А отношение автора к герою строится у Чехова на том, чтобы, по возможности, избегать непосредственных авторских оценок, уйти от столь неприемлемой для него дидактичности, навязывания читателю своей, единственно правильной точки зрения.
Актуализация ассоциативного плана — внутреннее состояние героя манифестируется в психологических жестах, напрямую не связанных с переживаемой ситуацией.
Герой есть герой, а не рупор авторского отношения к миру и носитель его оценок. У Чехова это неслияние точек зрения автора и героя, эта «разность» мировоззренческих позиций становятся принципиальными моментами художественного отражения действительности. «Если я преподношу вам профессорские мысли, и верьте мне, и не ищите в них чеховских мыслей» — размышляет он по поводу своего отношения к герою «Скучной истории».
Какие существенные черты поэтики А. П. Чехова доминируют в изображении его героев? Что позволяет нам говорить о единстве авторской позиции и узнаваемости его авторского почерка?
Критика неоднократно подчёркивала обыкновенность персонажей в его новеллах, будь то сатирически изображённые маленькие люди его ранних произведений либо герои его шедевров зрелого периода. В самом деле, и выхваченный из недр быта, и ставший нарицательным «унтер Пришибеев», и растерявший романтические идеалы юности, обмещанившийся Ионыч, и страдающие от невозможности обрести счастие и покой герои его пьес, загадочная притягательность которых тревожит не одно поколение режиссёров и зрителей, — все они вырваны из стихии российской жизни, все они живые и настоящие. При этом, читая Чехова, мы просто не задумываемся, какова степень типичности той или иной ситуации, того или иного положения или героя. Мы сразу же, с первых строк вовлекаемся в неповторимость, единственность истории героя, уникальность его переживаний, характера, судьбы. В отличие от многих своих предшественников Чехов переносит центр тяжести на изображение индивидуального, конкретно-личного, не стремясь придать ему обобщённый смысл. А выражение индивидуального предполагает, и это мы наблюдаем у Чехова, насыщенность его произведений теми фактами и элементами, которые можно назвать случайными. Действительно, что может дать для общего движения сюжета упоминание о том, что, когда герои «Дамы с собачкой» Гуров и Анна Сергеевна молчаливо сидели на скамье в Ореанде, к их скамье подошёл какой-то человек («...должно быть, сторож, — посмотрел на них и ушёл»)? Однако в общем поэтическом контексте новеллы эта, казалось бы, не имеющая никакого отношения к действию деталь расширяет рамки тонального пространства, соединяясь с душевным состоянием Гурова, его размышлениями о таинственности и красоте мироздания. И таких «случайностей» у Чехова великое множество.
Одной из релевантных особенностей поэтики Чехова, вызывавшей неодобрение многих критиков, является немотивированность поступков его персонажей, не заложенная в психологии характеров.
Ещё одна существенная черта поэтики Чехова: многие герои произведений чрезвычайно лаконичны в выражении своих эмоций. Более того, в отличие от классической драмы, где слово героя приравнивалось к поступку, чеховское слово непосредственно не вытекает из поступка, а приобретает самостоятельную значимость, автономность от происходящего. Этот приём приобретает особую значимость в его драматургии, нередко становясь носителем идейно-эмоционального содержания.
Художественного воплощения, по Чехову, достойно всё — типичное и случайное, главное и эпизодическое, второстепенное с точки зрения традиционной поэтики, обобщённое и индивидуально-конкретное. Эта важная особенность и придавала его коротким новеллам ту объёмность, которая является неотъемлемым компонентом его стиля. При этом в зрелый период творчества именно тенденция к частностям, деталям и определяла атмосферу, задавала эмоциональный тонус его произведениям.
Элемент случайности, спонтанности явился тем новым, что привело к расширению рамок художественного изображения и перекинуло мостик к принципам изображения, характерным для XX столетия. В кажущемся хаотическом мире человеческих образов, где размыта детерминированная закономерность и где господствуют элементы необязательности, мы постигаем сложность реального мира. Одновременно с этим элемент кажущейся хаотичности, спонтанности изображаемого мира не позволяет формировать однозначное отношение к событиям и персонажам, которые не вписываются в односложную схему: положительное и отрицательное.
Нередко пишут о близости пейзажей И. Левитана и описаний природы у А. Чехова, об общности ощущения природы. Близость трактовки природы, сходство чувств и идей, которые художники вложили в свои картины, выражает единство стиля. Родство состоит и в том, что можно обозначить как «пейзаж настроения». Это преимущественное стремление к выражению в образах природы чувств и переживаний. У Левитана как пейзажиста оно даётся непосредственно, а у Чехова как писателя — путём органического включения пейзажных картин в художественную структуру произведения. Чаще всего состояние природы коррелируется с чувствами (по сходству или контрасту) героев повествования.
«Пейзаж настроения» — это особым образом очеловеченная природа. Даже в тех случаях, когда она в своей величественности, извечности противопоставляется краткости и бренности человеческого существования и кажется равнодушной.
Единство стиля пейзажа Левитана и Чехова основано на замещении у обоих подробного, развёрнутого описания или изображения непосредственно наглядным и чувственным показом. Сам Чехов высказывался о необходимости замены описаний природы показом её характерных черт, чтобы «когда закроешь глаза, давалась картина».
Вот одно из характерных чеховских описаний природы: «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжёлых запертых ворот, тишина и чёрные тени производили в общем впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьём... И в детстве так же, как теперь, сквозь редкие деревья виден был весь двор, залитый лунным светом, так же были таинственны и строги тени, так же среди двора лежала чёрная собака и открыты были окна у приказчиков» («Три года»). Чехов складывает здесь картину природы из мелких частностей, экономно используя при этом разнообразные, часто не очень броские штрихи, однако во всех пейзажных описаниях состояние природы нерасторжимо с душевным состоянием человека, опрокинуто в его настроение. Экспрессия чеховского пейзажа заключена в том, что описание не ориентировано исключительно на восприятие пейзажа героем, как это происходит, например, у Тургенева. В чеховском пейзаже «разлито чувство самой творящей природы с непредсказуемыми случайностями её собственного засюжетного мира» (А. Чудаков). И действительно, вчитаемся в текст: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...». Эмоциональный строй отрывка складывается на основе качеств и свойств самих предметов и их субъективного восприятия. Однако самые простые, ничем не выделяющиеся природные явления становятся у Чехова тем мостиком, который ведёт в иной таинственно-непостижимый, вечный мир. Вспомним эпизод из повести «Три года», когда героине «почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного».
Пьесы Чехова также вписали новую страницу в развитие драматургии XX столетия, обогатив её целым арсеналом новых красок и форм. Во-первых, сценическая условность его драматических произведений особого рода, она резко отличается от принятых в то время канонов развития драматического действия. Бытовые, ничего на первый взгляд не значащие разговоры поднимаются им до глубокой символики, приоткрывают другой, бытийно-метафизический план. Большая роль при этом отводится подтексту. Не случайно Андрей Белый писал: «Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырёх стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырёх стен там, где есть вечные, неизведанные пространства».
В дочеховской драматургии эпизоды пьесы, как правило, сосредоточивались вокруг какой-либо одной морально-показательной черты, воплощаемой в главном событии. Такой композиционный фокус, на который нанизывается сценическое действие и вокруг которого устанавливается сценическая жизнь, у Чехова отсутствует. Однако в этой пестроте жизни, в этих неспешных разговорах отчётливо звучит пронзительная нота невыносимости существования всех — как вполне ординарных людей, так и неординарных, талантливых личностей. И даже тот душевный сбой, который иногда врывается в инерцию обыденной жизни (Войницкий стреляет в Серебрякова («Дядя Ваня»), стреляется Треплев («Чайка»), гибнет на дуэли Тузенбах («Три сестры»)), не в состоянии прервать её размеренный, однообразный ритм. Жизнь продолжается, как будто ничего не произошло. Герои бьются, как раненые птицы, пытаясь вырваться из рокового круга будней и реализовать своё высокое человеческое предназначение, но все их порывы гаснут в путине обыденности и пошлости.
Нет в чеховских пьесах и традиционной завязки, которая стягивает отдельные эпизоды в единый узел. Не существует и конкретных носителей той силы зла, которая неумолимо и безжалостно разрушает судьбы героев. Действительно, наивно было бы предполагать, что юная мещаночка Наташа явилась причиной несчастий и неудач, нереализованных надежд и неосуществлённых мечтаний сестёр Прозоровых. Так же как и винить профессора Серебрякова в душевном сломе умного и доброго дяди Вани.
Герои чеховских пьес связаны не каким-то событием-конфликтом, они погружены в мир каждодневных дел и забот, обычных, на первый взгляд малозначительных разговоров. Однако над этим первым, житейским планом выстраивается вторая, глубинно-сокровенная сторона жизни, причём Чехов всегда уходит от декларативности, прямолинейности, навязчивости. Эмоциональный колорит он рисует пастельными красками, используя мягкие оттенки и полутона. Здесь есть место и недосказанности, и недоговорённости, и нежеланию расставить все точки и акценты в судьбах героев. Идёт жизнь во всей своей многоплановости, многоаспектности, в сложном переплетении характеров и судеб, жизнь — со своими радостями и нелепостями, суетой и тревогой. И каждый герой в то же время погружён в мир своих сокровенных, часто лишь ему одному ведомых мыслей и чувств, которые лишь изредка прорываются, нарушая этот заданный ритм сценической жизни. Иногда эти прорывы выливаются в лирические излияния, иногда приобретают трагически-надрывное звучание. Срывается, стремясь подавить рыдания, всегда сдержанная Маша: «У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том... Кот зелёный... дуб зелёный... Я путаю... Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Всё равно... Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли» («Три сестры»). С неожиданно страстной внутренней силой и убеждённостью звучит вдохновенный финальный монолог Сони («Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём... Мы отдохнём! Мы отдохнём!»), вносящий новую ноту в тональную палитру всей пьесы; проникновенно и оптимистично звучит голос Ани, пытающейся утешить мать и передать ей кусочек своей веры («Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймёшь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнёшься, мама!» («Вишнёвый сад»).
Размышляя о драматургии А. П. Чехова, нельзя обойти молчанием также явление подтекста, которое в его поэтической системе обрело новый смысл. В сложном переплетении различных голосов героев именно подтексту принадлежит роль той путеводной нити, которая позволяет подняться над стихией обыденного к постижению «общей идеи». Чеховские диалоги часто оказываются полны недоговорённости, и именно эта недоговорённость и заключает в себе тот второй план, который обнажает истинное состояние души его героев. Созданию подтекста способствует система речи, основанная на выражении спонтанных душевных движений и переживаний, которые могут врываться в неторопливый поток диалога и обнажать глубокую внутреннюю тему, которой поглощён герой. Такова, например, известная реплика дяди Вани, произнесённая на нейтральном фоне разговора о погоде: «В такую погоду хорошо повеситься». Или знаменитая реплика Астрова в финале «Дяди Вани»: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!».
Заканчивая эти краткие, не претендующие на полноту заметки о своеобразии поэтики А. П. Чехова, хочется ещё раз подчеркнуть мысль, что для создания своего поэтического мира он не прибегал к радикальным, новым, не освоённым ранее поэтическим приёмам, а использовал уже введённые в литературный обиход формы, однако с той степенью полноты и оригинальности, которая заставляет нас даже в небольшом фрагменте видеть его неповторимый почерк.
