Игорь Прихожай (псевдоним Игорь Сирин) (1987-2025) - поэт и переводчик (Сумы, Украина), в августе 2023 поступил на службу в пограничные войска Украины. Он погиб 12 ноября 2025 года. Игорю принадлежат переводы на русский язык англоязычных стихотворений Владимира Набокова, в том числе поэмы «Бледный огонь» из одноимëнного романа (1959). В 2020 г. он завершил последний по времени перевод второй книги дилогии Льюиса Кэрролла об Алисе, "Through the Looking-Glass and What Alice Found There" (1871), более известной по-русски как "Алиса в Зазеркалье". Услышать произведения Игоря Прихожая (Сирина) можно на YouTube-канале https://www.youtube.com/@342sirin. Там также опубликованы его видеолекции о переводах Набокова и Кэрроллa.
Бледный огонёк #1. Сквозная рифма в «Бледном огне», которую мы не замечали
[…………………………………………………………………..]
Итак, сквозная рифма в поэме «Бледный огонь», которую мы все до поры времени не замечали — хотя она всегда была у нас перед носом. Возможно, именно нос, задранный кверху, мешал нам увидеть её сквозистость. Ну, чтобы иметь возможность заметить эту сквозную рифму, нужно, конечно, читать поэму на языке оригинала, то бишь на английском, на котором она и была написана Владимиром Набоковым. Потому что в существующих на данный момент поэтических переводах поэмы (как Ильина, так и в отдельном переводе поэмы Шарымова) этот аспект никак не учитывался, и даже в моём переводе он воссоздан лишь частично.
Но прежде всего, надо сказать несколько слов о том, что такое в принципе есть сквозная рифма. Сквозная рифма — это такая рифма, которая проходит через всё стихотворение. При этом в стихотворении могут быть и другие рифмы, которые не повторяются, но сквозной называют именно ту, что повторяется.
Классическим примером будет поэма Эдгара По «Ворон», в которой всего 18 увесистых строф, и в каждой из строф четыре раза, то есть в сумме 72 раза за всю поэму, рифмуется одно и то же слово. Кстати, это слово вовсе не «nevermore» — слово, которое произносит ворон в конце почти каждой строфы, — а имя умершей возлюбленной лирического героя Линор, которое тоже рифмуется с «nevermore».
Схожим образом в стихотворении «Аннабел Ли» того же Эдгара По (в стихотворении, к которому регулярно обращается Гумберт Гумберт, между прочим) фамилия лирической героини (тоже умершей, естественно) - «Ли» - является такой же сквозной рифмой, проходящей через всё это восхитительное и трагическое творение великого поэта.
В «Бледном огне» — другом восхитительном произведении другого великого поэта (даже двух великих поэтов, Набокова и Шейда) — тоже есть рифма, которую условно можно назвать сквозной, поскольку она также проходит через все четыре ветра «Бледного огня», хотя и с меньшим постоянством, нежели рифма на «Lenorе» в «Вороне» По.
Полагаю, для вас это не будет новостью, если я скажу, что первая строка поэмы «Бледный огонь» - «I was the shadow of the waxwing slain» («Я был тенью свиристеля убитого») и её предпоследняя строка - «trumpling the empty barrow up the lane» («катя пустую тачку вверх по переулку»), идеально рифмуются между собой — поскольку об этом говорит сам Kинбот в своём комментарии, который все читатели книги «Бледный огонь», конечно же, читали с большим интересом. Напомню, что последняя (предположительно, последняя) 1000-я строка поэмы не была дописана Шейдом, поскольку Шейд умер в конце комментария Кинбота. Но комментатор настаивает, и действительно не без оснований, что последней, тысячной, строкой поэмы должна была стать её самая первая строка, таким образом окольцевав всю поэму этого прекрасного Свиристеля, выпущенного в Зазеркалье Шейдом.
Я также напомню, что кольцевая композиция уже применялась Набоковым в «Даре» — романе, написанном от лица Фёдора Годунова-Чердынцева, ещё одной тени Набокова, а также в рассказе с подмигивающим названием «Круг» (этот маленький радужный пузырёк, отделившийся от основной амальгамы «Дара»). Но сейчас меня не заботит, был или не был прав Кинбот. В пользу его догадки говорит тот факт, что рифма «lane / slain»— это рифма с опорной согласной, той самой consonne d’appui, к чувственной любви которой Шейд признавался в строках 697-698 — как раз незадолго до конца своей поэмы и своей жизни. Опорная согласная — это общая согласная «эль» в словах «lane» и «slain», которая усиливает рифму, делает совпадение звуков в рифмующихся словах ещё более выразительным и ощутимым.
Меня интересует другой аспект: что рифма «slain / windowpane» повторяется ещё один раз в строках 131-132 Песни Первой. Это вариация первых двух строк поэмы «I was the shadow of the waxwing slain», теперь уже не «By the false azure in the windowpane», a «By feigned remoteness of the windowpane».
Но вот, чего вы скорее всего никогда не замечали — так это того, что эта рифма на «эйн» (lane, slain, windowpane) встречается в поэме ещё несколько раз, причём, как это всегда бывает у Набокова, в очень важных и не случайных для сюжета и для Шейда местах.
Первое озарение на этот счёт случилось у меня, когда я в процессе перевода поэмы заметил, что в Песни Второй, в строчках 271-272, Шейд зарифмовал «explain» («объясни») и «Lilac Lane» («Cиреневый Переулок»):
“Explain,
How could you, in the gloam of Lilac Lane,
Let me, uncouth, hysterical John Shade,
Blubber your face, and ear, and shoulder blade?”
(«Oбъясни,
Как могла ты в сумраке Сиреневого Переулка
Позволить мне, неотёсанному, истеричному Джону Шэйду
Мусолить твоё лицо, и ухо, и лопатку?»)
Сквознячок рифмы, от которого у меня сразу пробежали мурашки по спине и встали дыбом волоски. Я заметил, что здесь снова появляется в романтическом сумраке переулок, который, напомню, в самом конце поэмы, в предсумрачном, если не сказать предсмертном, сиянии («trumpling the empty barrow up the lane»), рифмуется с тенью свиристеля, убитого («I was the shadow of the waxwing slain») в первой строке поэмы, — переулок, который ведёт сквозь прибывающую тень и убывающий свет не прямо в ночь, а вверх («катя пустую тачку вверх по переулку») — «up the lane», вверх по переулку, то есть к началу поэмы, к фальшивой райской лазури первых двух строк. И тот же переулок появляется в Песни Второй, причём наличие опорной согласной, лиловой «эль», этой сиреневой ноты Шейда в рифме «lain / еxplain» указывает нам на неслучайность такого, почти каламбурного, совпадения.
Шейд намеренно повторяет здесь рифму, с которой поэма начинается и которой заканчивается, потому что именно в этом месте, признаваясь в любви своей жене, он уподобляет Сибил бабочке, называя её Ванессой (Vanessa atalanta по-латыни, адмирал по-русски, Адмирабль по-набоковски), своей тёмной Ванессoй с пунцовыми полосками («Мy dark Vanessa, crimson-barred»), своей благословенной, своей восхитительной бабочкой. И эта восхитительная Ванесса возвращается в конце поэмы как тёмный ангел, тёмная Ванесса с пунцовoй лентой («А dark Vanessa, with a crimson band», обратите внимание на повтор одних и тех же элементов описания: тёмная Ванесса, красные полосы), и несёт на чернильно-синих кончиках своих крыльев крапленую белым рифму «lane / slain», отсылающую нас к заснеженному началу «Бледного огня».
Однако давайте задержимся здесь, в конце поэмы, в июле месяце, ещё ненадолго. Мне также нравится, как Набоков провоцирует нашу память, подсовывая ей в финальном фрагменте поэмы рифму «attains / windowpanes», которая должна напомнить нам о начале поэмы:
«But it’s not bedtime yet. The sun attains
Old Doctor Sutton’s last two windowpanes»
(«Но ещё не время ложиться. Солнце достигает
Старого доктора Саттона двух крайних окон»),
или оконных стёкол, если переводить совсем дословно. Прикрытoe шторкой множественного числа окончание «s» в слове «windowpanes» («оконное стекло») должно на мгновение отразить в себе, как и наша память, тень свиристеля, летящего навстречу собственному отражению и собственной гибели:
«I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane»
(«Я был тенью свиристеля, убитого
Фальшивой лазурью в оконном стекле»)
Мы можем протянуть ещё одну ниточку к диалогу супругов в Песни Tретьей, строки 657-658.
“I’m sure it’s not the shutter. There — again.”
“It is a tendril fingering the pane”
(«Я уверена, что это не ставень. Вот, опять»
«Это усик ощупывает [или даже “пальпирует”] стекло»).
Отметим, что слово «pane» (стекло) полностью созвучно словy «pain» (боль), и протянем обратно нить тонкой боли к Песни Первой, строкам 139-141.
“A thread of subtle pain,
Tugged at by playful death, released again,
But always present, ran through me”
(“Нить тонкой боли,
Натягиваемая игривой смертью, отпуская,
Но всегда присутствующая, тянулась сквозь меня»).
В рифме «again / рain» не только поменялись местами «рain» и «again», но также «стекло» и «боль». Отметим ещё и то, что в обоих случаях рифмуется слово «again» (не опять, а снова), и снова протянем ниточку от «again» к Песни Второй — ещё одному диалогу, воспроизводимому по памяти Шейдом (строки 369-372):
«Аnd I would hear both voices now and then:
“Mother, what’s grimpen?” “What is what?” “Grim Pen.”
Paused, and your guarded scholium. Тhen again:
“Mother, what’s chtonic?” That, too, you’d explain.»
(«Я слышал оба голоса, время от времени;
“Мать, что такое Гримпен?” “Что такое что?” “Грим Пен.”
Пауза и твоя осторожнaя схолия. Затем опять:
“Mать, что такое чтоник?” Это тоже ты объясняешь.»)
Тут мы снова сталкиваемся лбами со словом «еxplain» (объясни, объяснять), которое Шейд, как я вам напомню, рифмовал с Сиреневым переулком (Lilac Lane) несколько ранее в строках 271-272, — в связи с чем интересно примечание Кинбота: «Как добрый американец, в разговоре Шейд произносил again в рифму с pan, a не с еxplain». Любопытно соседство этих рифм здесь.
Будучи не самым внимательным комментатором на свете, Кинбот, конечно же, не замечает того паучьего изящества, с которым Шейд, будучи гениальным шестиглазым и восьмилапым поэтом, связывает разные кончики одной и той же рифмы так, чтобы образовалась настоящая сеть смысла, «а web of sense», упомянутая пауком в строке 810.
Казалось бы, вот и всё. Но не тут-то было: ведь мы имеем дело с Набоковым и Шейдом.
Второе озарение случилось со мной, когда я — к сожалению, уже после того, как закончил перевод поэмы, — заметил, что во фразе «от Флориды до Мэна» название штата Мэн (которое по-английски произносится как «main», а не в рифму к «pan») тоже рифмуется со словами lane, slain, windowpane, и так далее по цепочке.
“He took one look at her,
And shot a death ray at well-meaning Jane.
A male hand traced from Florida to Maine
The cruving arrows of Aeolian wars.”
(“Oн бросил oдин взгляд на неё
И выстрелил смертельным лучом в благонамеренную Джейн.
Мужская рука проследила от Флориды до Мэна
Кривые стрелы Эоловых войн»).
Проследила от строк 407-408 Песни Второй до строк 679-680 Песни Третьей:
“It was a year of Tempests. Hurricane
Lolita swept from Florida to Maine.”
(«Это был год бурь. Ураган
Лолита пронëсся от Флориды до Мэна»).
Таким образом, мы видим, что рифма — которая, на первый взгляд, закольцовывает поэму, уподобляя её (подобно тому, как Шейд уподобляет Сибил Ванессе) Уроборосу, змию, кусающему себя за собственный хвост, — в действительности выходит далеко за пределы этого символического круга, намеченного, но всё-таки не обведённого автором, в дополнительные карманные измерения, в которых побрякивают заветные золотые ключики — и тем самым этот круг размыкает, и превращает спираль одухотворения круга в винтовую лестницу, по которой поднимается душа поэта, его тень, в те свёрнутые внутрь обители, «involute abode», упомянутые в строках 817-818, откуда до нас не доходят ни звуки, ни вороватый свет.
«Луна — отъявленная воровка, и свой бледный огонь она выхватывает у Солнца». 10 сентября 2023
Бледный огонёк #2. «Пeреснимите снегопад»
Говорят, в капле воды отражается океан. А что тогда отражается в снежинке, кристаллизованной капле?
Мы говорили о сквозной рифме в поэме Шейда, то есть о повторяющихся рифмах, покрывающих в негативе светлыми пятнами тёмные языки бледного огня. Было бы логично продолжить развивать по любимой Набоковым спирали эту тему и дальше вверх, завинчивая саморезы мыслей в подвесной потолок небесной лазури — и поговорить уже не о повторяющихся рифмах, а о повторяющихся в поэме словах — которые, пожалуй, можно назвать ключевыми, поскольку по этим словам, через поиск «Control + F», можно действительно найти определённые места в поэме Шейда, и обнаружить между этими местами важные взаимосвязи.
Ибо в «Бледном огне» почти всё неслучайно и взаимосвязано, как те самые клетки, взаимосвязанные внутри клеток[1], взаимосвязанных внутри птицы, посаженной в клетку внутри той изящнейшей клетки, в которую мы все заключены.
Я хочу сделать это на примере одного, очень значимого внутри поэмы слова, хотя подобных примеров, конечно же, мог бы привести гораздо больше — но тогда мы рискуем раствориться в пятнистой мозаике зелени и голубизны, как это сделал небезызвестный Арт Лонгвуд, забравшись в дебри дуба[2] (в нашем случае, карии). А у меня, в отличие от Арта, всё-таки наберётся несколько земных дел, которые хотелось бы успеть закончить. Но давайте я всё же приведу ещё парочку примеров так называемых ключевых слов, чтобы вам было понятнее, о чём я говорю.
Прежде всего, есть в поэме «Бледный огонь» такие, заметные даже невооруженным взглядом слова, как «maybe», то есть «быть может». Вспомним начало Песни Третьей:
Твоё великое Быть Mожет, Рабле, грандиозная картофелина.
(Your great Мaybe, Rabelais, a grand potato)
И его, то есть «быть может», возвращение в строках 618-619 той же Песни:
A wrench, a rift — that’s all one can foresee;
Maybe one finds le grand neant; maybe
Аgain one spirals from the tuber’s eye.
(Вывих, разрыв — вот всё, что можно предвидеть;
Быть может, найдёшь le grand neant [великое ничто]; быть может,
Опять прорастёшь спиралью из глазка на клубне).
Заметим, как изящно здесь закольцовано спиральнoе развитие темы картофельных очисток. Я знаю поэта, который может снять с Вильгельма Телля или Золотого зёрнышка кожуру одной непрерывной стружкой и чудесным образом обнаружить, вращая на кончике своего пальца, земное яблоко. Если вы смогли считать эту сверхизящную аллюзию, то я вам крепко жму руку через километры разделяющего нас пространства, засунув эту самую руку в дырявый карман дополнительного измерения.
А также такое слово, как if, то есть «если» (между прочим, стоящее рядышком с maybe в строке 501: «L’If, lifeless tree! Your great Мaybe, Rabelais, / The grand potato»), тот самый Иф, Большое Если, как сокращённо называется Институт Подготовки к Потустороннему, появление которого предвосхищает в 217-й строке Песни Второй гораздо более скромный маленький if:
Yet, if prior to life we had
Been able to imagine life, what mad,
Impossible, unutterably weird,
Wonderful nonsense it might have appeared!
— что в дословном переводе будет звучать так:
и всё же, если бы до жизни мы могли представить жизнь,
Какой безумной, невозможно, невыразимо странной,
Чудеснoй чушью она могла бы показаться.
Причём «если», if, конечно, не случайно выделено курсивом, поскольку этот фрагмент Песни Второй является в принципе не случайным. Это первое философское отступление на тему смерти в поэме, и, соответственно, на тему всего того, что мы оптимистически называем послежизнью.
Таким образом, if, «если», будучи союзом, служебной частью речи, не просто выполняет здесь свои служебные обязанности и связывает между собой однородные члены предложения, — но и, так сказать, превышает свои полномочия, выстраивая далеко идущие планы и создавая связи внутри клеток поэмы, этого единого стебля (или, лучше сказать, ствола карии, выращенной Шейдом на заднем дворе своего прошлого), в частности между этим фрагментом Песни Второй и началом Песни Третьей, в которых (в обоих) говорится о жизни после смерти (если, конечно, мы можем назвать такое растительное существование жизнью).
Но мой любимый пример неслучайных слов, создающих дополнительные измерения и связи внутри поэмы, от которых бегут леопардовые пятна по коже — это слово retake, слово, которое, кстати говоря, правильно перевести можно только, исходя из контекста, в котором оно употребляется.
Вот как этот фрагмент поэмы звучит на английском:
Retake the falling snow, each drifting flake,
Shapeless and slow, unsteady and opaque,
A dull dark white against the day’s pale white
Аnd abstract larches in the neutral light.
Вы, конечно же, помните эти великолепнейшие и тишайшие строки из начала поэмы, в которых Шейд так красиво описывает медленно падающий снег.
Предлагаю вам дословный перевод, поскольку ни один поэтический перевод не способен передать все нюансы и микронюансы, которые заключены в холодный хрусталь этих слаженных строк – и даже мой перевод не способен это сделать.
Переснимите (именно так, по контексту, следует переводить это retake) —
Переснимите падающий снег; каждый дрeйфующий клок
Бесформен и медлителен, неустойчив и непрозрачен,
Тускло тёмная белизна на дневной бледной белизне
И абстрактные лиственницы в нейтральном свете.
Вы можете спросить, при чём здесь снимки, когда Шейд всего лишь приглашает нас вернуться в снегопад, как это перевёл стихами Ильин:
Вернёмся в снегопад: здесь каждый клок
Бесформен, медлен, вял и одинок.
Не будет ли более правильно, более поэтично перевести это так же, как это сделал Ильин? И если вы зададите мне этот вопрос, я скажу, что вы, как и, возможно, Ильин, не очень внимательно читали поэму. Ведь буквально двенадцатью строками ниже Шейд пишет (дословный перевод):
Все цвета делали меня счастливым, даже серый;
Мои глаза были такими, что буквально фотографировали.
(All colors made me happy, even gray.
My eyes were such that literally they
Took photographs.)
Шейд говорит о своей фотографической памяти, способной запечатлеть в том числе и «стройные стилеты застывшей капели».
Обратите внимание на то, как поэма, начатая Шейдом в июле месяце, в разгар лета, в его любимую пору года, тем не менее открывается зимней зарисовкой, и как постепенно через прием градации, подобно тому, как ночь соединяет зрителя со зримым, поэт соединяет прошлое и настоящее: зиму, когда погибла Хейзел, с весной своего детства («стройные стилеты застывшей капели»; капель — это символ весны), а детство со зрелостью и летом («была там кария любима мной / с густой тёмно-нефритовой листвой»; густая зелёная листва – символ лета), с тем самым летом 59-го, в котором Шейд сочиняет свою поэму («она сейчас, сейчас / крепка, шершава, славно разрослась»), и тем самым как бы возвращает Хейзел к жизни, возрождает её шершавый образ в облезлом облике якобы некрасивой карии.
Поэтому контекст, в котором употребляется слово retake, гораздо шире, и даже, можно так сказать, переходит в интертeкст, на другой, более ветвистый, более высокий смысловой уровень существования слов, поскольку retake, крайне выразительное слово в английском языке и столь громоздкое в переводе, приобретая ужасный, катастрофический оттенок или обертон, возвращается в Песни Второй в самом трагическом месте поэмы, вместе с этим ошеломительным воплем, вырвавшимся из уст поэта, столь осторожного и осмотрительного в иных случаях:
And suddenly a festive blaze was flung
Across five cedar trunks, snowpatches showed,
And а patrol car on our bumpy road
Came to a crumbling stop. Retake, retake!
(И вдруг праздничное пламя взметнулось
По пяти кедровым стволам, островки снега показались,
И патрульная машина на нашей разухабистой дороге
С хрустом остановилась. Пересними, пересними!)
Сколько боли в этом двойном возгласе, этом раскате отчаяния, этой мольбе ко Времени – увы, необратимому!
Но что вообще такое перевод? Бледная пародия на оригинал. Ведь в оригинале слово retake в строке «Retake the falling snow, each drifting flake» в начале строки рифмуется со словом flake (которое даже невозможно дословно перевести, поскольку у хлопьев нет единственного числа), стоящим в конце строки и, в свою очередь, рифмующимся с opaque в следующей строке, создавая таким образом незаметную внутреннюю рифму в обход основной (flake / opaque). И эта внутренняя рифма (retake / flake), как бомба с часовым механизмом, установлена Шейдом таким образом, чтобы она сработала только в Песни Второй, когда мы услышим спаренный выстрел из сигнальной набоковской двустволки в камышовых зарослях, через которые бредёт сторож, Папа-Время. Мы помним, что время раздвоилось, и вот теперь оно снова соединяется в единое лицо папы и мамы: в строке 312-й Хейзел названа Матерью-Временем, вы должны это помнить.
Давайте внимательно перечитаем это место ещё раз:
And suddenly a festive blaze was flung
Across five cedar trunks, snowpatches showed,
And а patrol car on our bumpy road
Came to a crumbling stop. Retake, retake!
Два выстрела. Увы, один из них цель поразил.
И дальше с ледяным спокойствием, очень повествовательно, почти отстранённо, Шейд продолжает:
People have thought she tried to cross the lake
At Lochan Neck where zesty skaters crossed
From Exe to Wye on days of special frost.
(Считали, что она попыталась пересечь озеро
В Локан-Неке, где рисковые конькобежцы пересекают его
От Экса до Вая в дни особых морозов.)
Оправившись от шока, мы видим что retake, переместившись в конец строки, уже занимает здесь место законной рифмы, и что retake рифмуется со словом lake – со словом, в котором утонула Хейзел.
A теперь мы сделаем шаг назад к слову snow patches, к островкам снега, и, поставив ногу на один из таких островков, неожиданно провалимся сквозь этот жидкий снег в чёрную дыру, кротовую нору Шейда, и вместе с хлопьями снега выпадем в осадок, когда заметим — а, точнее говоря, сначала вспомним — что в Песни Первой, почти в самом начале поэмы, Шейд написал:
Retake the falling snow, each drifting flake,
Shapeless and slow, unsteady and opaque.
(Переснимитe падающий снег, каждый дрeйфующий клок
Бесформен и медлителен, неустойчив и непрозрачен.)
— а потом заметим, что в этих строках, которые Шейд написал в начале Песни Первой, английское слово flake (непереводимое, потому что у хлопьев нет единственного числа) уже содержит в себе другое слово, жуткое для Шейда слово, слово, в котором утонула его дочь — это слово «озеро», lake.
Lake / flake: вот та рифма (с опорнoй согласнoй, прошу заметить, на всё ту же «любимую» Шейдом литeрy), с помощью которой Шейд, с одной стороны, разрушает стены между песнями своей поэмы, а с другой стороны, связывает их внутреннее содержание крепчайшими капроновыми нитями, воссоздавая интуитивно сеть или паутину смысла и, увы, предрешённости, в которой он сам запутался, пытаясь найти ответ на вечный вопрос и постичь, как он выражается, бездну смерти.
Провалившись в чёрную дыру безысходности, мы, как и Шейд, в конце Песни Третьей, обнаруживаем выход из абсолютного мрака небытия посредством некой, скажем так, белой дыры, скрытой в маленьком белом остатке снега.
Заметьте, сколь ненавязчиво через фразу «snowpatches showеd» («oстатки снега показались») Шейд напоминает нам о заснеженных строчках 13-15 в начале поэмы — и о зашифрованном послании, оставленном фазаном на снегу, которое мы наконец-то смогли разгадать. И эта «белая дыра» Шейда исторгает наружу всё то, что чёрная дыра Шейда поглотила и перемолола — перемолола в снежные опилки. И вот из этих самых опилок мы получаем строительный материал для наших стройных умозаключений. 8 декабря 2023
Транскрипция видеолекции и публикация: Виктор Фет, июнь 2026
(с) Игорь Прихожай (наследники), 2026
https://www.youtube.com/watch?v=KRdkum8X9Lk&list=PLpAPvYIBx2Pp5aUg-nwZwmz23hBNti1Bx
https://www.youtube.com/watch?v=p4WvKwTU7hU
[1] Отсылка к тексту поэмы «Бледный огонь», строки 704-706: «А system of cells interlinked within / Cells interlinked within cells interlinked/Within one stem»
[2] Nabokov, «The Ballad of Longwood Glen» (1957)
Игорь Прихожай (псевдоним Игорь Сирин) (1987-2025) - поэт и переводчик (г. Сумы). Он погиб 12 ноября 2025 года. Игорю принадлежат переводы на русский язык англоязычных стихотворений Владимира Набокова, в том числе поэмы «Бледный огонь» из одноимëнного романа (1959). В 2020 г. он завершил последний по времени перевод второй книги дилогии Льюиса Кэрролла об Алисе, "Through the Looking-Glass and What Alice Found There" (1871), более известной по-русски как "Алиса в Зазеркалье".
