Sylvia Plath. Metaphors
I'm a riddle in nine syllables,
An elephant, a ponderous house,
A melon strolling on two tendrils.
O red fruit, ivory, fine timbers!
This loaf's big with its yeasty rising.
Money's new-minted in this fat purse.
I'm a means, a stage, a cow in calf.
I've eaten a bag of green apples,
Boarded the train there's no getting off.
* * *
Я? — Я загадка в девять гласных,
Слон, дом тяжелый и огромный,
Две ножки тонкие под дыней.
Плод красный, бивни, кедр ливанский!
Дрожжами поднятое тесто.
Бумажник толстый. Средство. Сцена.
Корова, скрытая в теленке.
Я куль зеленых яблок съела,
И в поезде лечу — не выйти.
Когда мы приступаем к тексту «Метафоры» (Metaphors), кажется, что перед нами изящная игра ума: написать стихотворение с ограничением строк девятью слогами— почти математическая головоломка, — девять букв заглавия, девять строк по девять слогов.[1] Плат как будто приглашает нас разгадать ребус о беременности. Девять — магическое число месяцев метаморфозы, девять месяцев принятия материнства. Но если мы попробуем не просто «отгадывать» образы, а вглядимся в то, как они сплетаются в единый ком, то окажется, что эта игра — лишь фасад, за которым скрывается драма.
Давайте попробуем размотать «ком» медленно, нить за нитью, не боясь возвращаться к уже сказанному, потому что в поэзии Плат один и тот же образ пульсирует разными смыслами одновременно. Мы не будем спешить к финалу, а проживем это стихотворение как путь — от интеллектуальной загадки до...
Она начинает с признания: «I’m a riddle in nine syllables» («Я? Я загадка в девять гласных»). Обратите внимание на грамматику, на это «I’m» — она не загадывает нам загадку, она говорит, что сама стала загадкой – загадкой для себя самой. Для интеллекта Плат, привыкшего распутывать смыслы, находить логику, глубоко проникать в свои ощущения, чтобы они вылились на бумагу – загадку надо разгадать – для Плат-поэта есть только один путь разгадки – и мы на этом пути.
Стихотворение написано в марте 1959 года, Сильвия ещё не беременна, Фрида родится первого апреля 1960 года. Она мысленно готовится к своей беременности и материнству, перебирая и примеряя на себя разные эмоции. «Метафоры» – описание этих эмоций. Они отражают мысли, образы, которые приходят женщине, примеряющей на себя беременность, начиная с того, что наиболее заметно незадолго до родов и против чего женщина внутренне восстает. Это хорошо понимали художники Возрождения, изображавшие рождение Иисуса (они тоже сражались с ограничениями, на картине могло быть отображено только то, что было в текстах Библии или апокрифов) – мы редко видим картины, где Мария на последних стадиях беременности и даже там, где она и Елизавета изображены с эмбрионами Предтечи и Иисуса (Jacob Straub, “Встреча Марии и Елизаветы”, 1500 г.), изменение в их фигурах едва заметно, всё внимание их духовному облику, их женской красоте. Можете ли вы заметить в Моне Лизе Леонардо да Винчи, что она в положении? Ну разве что обратите внимание на руки, сложенные на животе, так изображались беременные. Только трехмерный анализ полотна позволил подтвердить, что Мона Лиза скоро станет матерью. Искусство конца девятнадцатого двадцатого века, часто обнажив беременность, сохранила величие даже обнаженной беременной женщине – посмотрите на «Надежду 1» и «Надежду 2» Густава Климта. Конечно, двадцатый век создал и суперреализм, который может вызвать разные эмоциональные ощущения. Но мне кажется, искусство продолжает сохранять огромное уважение к женщине-матери; пусть иногда желание найти новый шаг вперед перевешивает, и ненужная откровенность становится самоцелью, желание разрушения, конфликта с классикой ведёт по ложному пути. Но это моя личная точка зрения.
С этого образа, женщина в третьем триместре беременности, и с протеста против такого видения будущего материнства, начинаются «Метафоры». Начинается с двух трагикомических строчек: с саркастического описания себя такой, как она будет смотреться со стороны, и как она, поддаваясь этому взгляду, будет видеть себя.
Слон, дом тяжелый и огромный,
Две ножки тонкие под дыней.
Как мы уже сказали, она начинает с первого, что мы замечаем в беременной женщине – размер: слон, неуклюже переваливающийся с ноги на ногу, громоздкий дом, огромная дыня, идущая вперевалку на тонких ножках-усиках.
Всё это, как мы увидим, не случайно выбранные образы, но пока они связаны для нас только с её воображаемым физическим обликом и тем, что она будет нести в себе. Дом, даже неуклюжий как слон, - безопасное жилье; большая круглая дыня - спелый плод-дом для семян. Слон – туша, преданная своим детям.
Это эмоциональное несоответствие между желанием ребёнка, ощущением значимости роли матери и первым, что приходит в голову при слове “беременная” – дыня; слон, а не женщина; и мадонна, выливается в пощечину миру в четвертой строчке: «Плод красный, бивни, кедр ливанский!» – «Вот как вы должны меня видеть!» Так я сама мысленно вижу себя, вот почему я хочу ребенка.
Сарказм её первых строчек готовит начало перерождения, начало метаморфозы принятия материнства. Мир, понимает она, не увидит в ней женщину – он увидит беременную. Спросите мужчину, какого цвета были глаза у прошедшей беременной красавицы – и он ответит: «Живот уже больше шести месяцев». Но она не перестала быть женщиной, её нужда в мужском внимании, в понимании её состояния даже сильнее в силу внешних изменений, которые не делают её привлекательней. Когда мужчина видит «только живот», он совершает акт психологического уничтожения женщины — он лишает её пола, превращая в тыкву с семенами. Она хочет, чтобы в ней все (и Тед) видели не «дом для семян», а царицу, чья красота стала монументальной. Ведь с приближением родов, с ростом живота, в ней нарастает ощущение величия, ощущение «Великой Матери», несущей нежность, невероятную мощь, безусловную любовь и жертвенность, проявляется осознание священности происходящего и благоговение перед способностью своего тела вынашивать жизнь.[2]
В четвертой строке она отказывается смотреть на себя посторонними глазами. Это единственная строка, где кричит восклицательный знак. Кричит: «Да посмотрите же на меня! Я красный, спелый плод, слоновая кость, ливанский кедр! – Я Храм материнства!» И это не только о том, что она Мадонна-Мать, но и том, что она женщина, женщина, женщина!
Сарказм исчерпан в первых трёх строчках. Четвертая строка выбивается из общего ритма своим восклицательным знаком, своим почти экстатическим восторгом: «O red fruit, ivory, fine timbers!» — «Плод красный, айвори, сочащийся медовой смолой срез кедра!»
Она словно совершает алхимический акт: берет неуклюжего "слона" и превращает его в драгоценную "слоновую кость", берет грубый "дом" и возводит из него ливанский кедр Первого Храма. Это вскрик из самой глубины: «Посмотрите! Я спелый плод!» Я не слон! «Я Мадонна! Храм!» Храм: из слоновой кости, Ливанского кедра, драгоценных камней! Я будущая Мать!
Не хочется покидать эту строчку. Да мы и не закончили с ней. Мы прочитали метафоры этих строк, говорящие об эмоциях Сильвии Плат, но нам надо увидеть в них Сильвию Плат — поэта. Поэта, строящего текст: выбор объектов во второй и третьей строках не случаен. Они прорываются в четвертой строке, как гимн Матери, женщины, Мадонны:
Дыня (спелый плод, который вот-вот лопнет) — превращается в красный плод (red fruit, символ жизни и страсти, созревания).
Слон (неуклюжесть, тяжесть) — превращается в слоновую кость (ivory).
Дом (безопасное, но грубое жилье) — превращается в кедр (fine timbers, материал для Первого Храма).
Это не просто перечисление, это алхимия. Она берет свою «некрасивую» беременность и переплавляет её в драгоценность прямо у нас на глазах.
Теперь, мне кажется, мы закончили с первыми четырьмя строками. Читая эмоциональные анализы критиков и читателей, вы можете увидеть много других деталей и ассоциаций, которые вызвали вторая и третья строчки. К сожалению, ни первая строка, говорящая о том, что она загадка для самой себя, а не ребус для читателя, ни четвертая строка с её восклицательным знаком не были ранее трактованы так, как мы предлагаем.
Пятая, шестая и седьмая строчки – это попытка понять, что этот, рассматриваемый ею путь материнства представляет лично для неё, для честолюбивого поэта, ищущего признания.
Крик надежды увидеть себя матерью-мадонной, крик, возникший и как протест против визуального ужаса поздней беременности, и как утверждение желания быть матерью, найти продолжение себя и Теда (два талантливых партнёра) в детях, сменяется пониманием, что уже возникшая в ней любовь к будущему ребёнку, и то внимание и время, которое она отдаст ему, должна будет отдать ему, уведут её в сторону от желанной цели творчества.
Пятая и шестая строчки всё ещё смешивают два этих ощущения – отсутствие контроля над тем, что будет происходить с ней с момента зачатия, подавляющий образ огромного живота, а не женщины-матери, женщины-любовницы, не прекрасного создания, несущего в себе драгоценность, но раздутого кошеля, неуклюже скрывающего только что отлитые золотые монеты.
Седьмая строка наконец полностью отрывается от этого визуального неприятия беременности и говорит о проблеме, вставшей перед её самолюбием – необходимости, по крайней мере частично, отказаться от самой себя.
-
«This loaf’s big with its yeasty rising» — тесто растёт само по себе, это процесс брожения, в котором нет её воли. «Money’s new-minted in this fat purse» — она становится лишь кошельком. Важна не она, а те «новые деньги», которые в ней лежат. «I’m a means, a stage, a cow in calf».
Вслушайтесь в это «a stage» (сцена). Это, пожалуй, самое страшное признание. Она больше не актриса, она только доски пола, на которых происходит спектакль чужой жизни. Её тело — лишь пространство для толчков ребенка. Она есть «средство» (a means). Всё величие «Храма» из четвёртой строки смывается этим осознанием: она превратилась в функцию, в биологический конвейер. Она уже не Мадонна, она просто корова, дающая молоко.
«a cow in calf» — «Корова, скрытая в теленке».
Ребенок поглотил её, он стал больше её самой, вытеснив её личность на периферию. И это то изменение в себе, которое она предвидит и которого она боится.
И вот мы подходим к восьмой строке, которая связывает всё воедино: «I’ve eaten a bag of green apples…» — «Я куль зелёных яблок съела».
Теперь эти «зелёные яблоки» стали не только напоминанием о первом райском яблоке — красном, но и о нём же «зелёном», которое оказалось «обманом», потерей Рая, и болезненным путём к Материнству. Это метафора говорит о выборе женщиной Материнства. Горечи понимания, что оно может отнять у женщины. Но она готова на этот опыт, готова принять мечту о священном материнстве, даже осознавая её последствия.
I've eaten a bag of green apples,
Boarded the train there's no getting off.
Я куль зеленых яблок съела,
И в поезде лечу — не выйти.
Разрешите мне предложить вам ещё одну ассоциацию, которая, возможно, повлияла на её выбор последней девятой строчки, девятого месяца беременности, месяца, когда женщина ощущает периодические толчки ребёнка, когда у неё появляется синдром гнездования, чувство необходимости подготовить место для ребёнка, она начинает мыть полы и чистить шкафы, часто по ночам. Роды могут произойти в любой момент. Поезд, постукивая колёсами, толчок за толчком, подходит к первому крику ребёнка. И из него не выйти до этого желанного, но и всё занявшего собой ожидания крика. Мне не удалось найти информацию о том, насколько хорошо Сильвия знала эту физиологию, её, скорее всего, привело к этим знаниям и ассоциациям любопытство и внимание к деталям жизни. Совсем невероятно, поскольку это происходит при родах не часто, что она знала о «зелёных водах» при рождении, связанных с некоторой плацентной недостаточностью и обычно требующей вызвать активные роды. Страх зелёных вод мог вызвать ассоциацию с зелёными яблоками, яблоками, которые, говоря о женщине и продолжении рода, приходят в голову каждому помнящему о Еве.
И вот она катит на этом поезде, из которого нельзя выйти. Обратите внимание, что две последние строчки — это одно предложение, и запятая в конце восьмой строки делает девятую выводом — выбором. Зелёные, обманчивые яблоки надежд поглощены — и один рай надежд, надежд свободного творчества, потерян, во имя другого, о котором ещё ничего не известно, кроме того, что выбор необратим.
Саша Казаков - ленинградец, проживший детство в Ташкенте. В 1969 г. закончил физико-механический факультет Ленинградского политехнического, в 1972 г. защитил кандидатскую. В 1976 г. эмигрировал в Канаду, где работал в разных областях прикладной физики. Публикации: сборники «Нам не дано предугадать» (2004, 2008, 2009, 2010, Нью-Йорк, MIR COLLECTION); «Литературный европеец», «Мосты» (Германия); «Слово/Word» (Нью-Йорк).
[1] В 1959 –1960 годах Плат в поисках своего нового голоса играла в поэтические опусы, в которых на текст налагались искусственные ограничения. В «Метафорах» это были девять слогов точно в каждой строке и девять строк, чтобы завершить мысль стихотворения о девяти месяцах беременности. Она не единственная, кто играл в такие игры: французский автор Жорж Перек опубликовал в 1969 году роман в 300 страниц, в котором он исключил гласную «е», наиболее часто употребляемую во французском языке, позже он написал роман, в котором не было других гласных, кроме «е».
[2] Это ощущение себя почти Мадонной, постепенно нарастающее в женщине ко второму триместру беременности, — из психологических научных исследований беременности.
